ארכיונים עבור פוסטים עם התג: סטרקטורליזם

כמה רשמים אישיים מביקור משפחתי חטוף במוזיאון ישראל המחודש: אינני יודע אם הם יחדשו הרבה למי שכבר ביקר או קרא את אסתר זנדברג, אבל הנה הם לפניכם.

הביקור במוזיאון מתחיל במבנה הכניסה שחולק לשני ביתנים נפרדים. הביתן הראשון הוא חנות המוזיאון, והשני הוא ביתן הכרטיסים. וכך, אם מתעלמים לרגע מהבידוק הביטחוני, הביקור במוזיאון – כמעט כמו בכל מוזיאון – מתחיל בטרנסאקציה כספית שככל הנראה  גם מסיימת את הביקור, אם לא מתגברים על פיתוייה של חנות המוזיאון. מעניין אם ניתן ליצור מצב שבו התרבות מתחילה לפני שמתעסקים בכסף – למשל בשדרת פסלים מחוץ לשער, או שמא עדיף בכל מקרה לגמור עם ענייני הממון לפני שמתרכזים באמנות.

בין שני ביתני הכניסה החדשים נוצר מרווח המאפשר מבט ישיר מכיוון קריית הלאום אל ציר העלייה המקורי של המוזיאון. עבור הנוסע בכביש, החולף ליד המוזיאון, זוהי חוויה חזקה ומשמעותית בה נפתח לרגע המוזיאון אל העיר. עבור המבקר במוזיאון יוצר המבט הזה דווקא תחושה מסוימת של החמצה, משום שציר המבט חסום לתנועה ולמעבר באמצעות גדר של זכוכית. נתיב הכניסה אל המוזיאון משתרך סביבו, ואף שרוחו של מוזיאון ישראל אינה דווקא רוח של צירים חד-משמעיים אלא של נתיבים מסתלסלים – ברוח הכפר הערבי – מוזר להביט קדימה אל תוך המוזיאון ואז להיכנס אליו מסביב.

ביתני הכניסה עוצבו בשפה אלגנטית ומעודנת המשתלבת ברוח התכנון המקורי. התוספת העיקרית שלהם ושל המבנים החדשים האחרים לשפה האדריכלית של המוזיאון היא רפפות אלגנטיות היוצרות תנאים נעימים של אקלים ואור. אבל, לצד ההשתלבות והאלגנטיות יש במבנים האלה משהו מעט אנונימי שאינני יודע להחליט אם הוא צניעות ראויה או התבטלות מוגזמת בפני הקיים.

מבט במורד מנהרת הכניסה החדשה למוזיאון

מן הכניסה ניתן לעלות בעלייה המקורית אל מוזיאון או לעבור במנהרת הכניסה החדשה שהיא אולי האלמנט המרכזי – והמרתק ביותר – בתכנון. אם אינני טועה, זהו רעיון שהופיע כבר בעבודות הסטודנטים בסדנה בנושא מוזיאון ישראל שהנחה צבי אפרת בטכניון לפני עשר שנים כמעט.

תמיד מאוד אהבתי את העלייה הטקסית של התכנון המקורי, אבל עם תינוקת בעגלה ובחומו הלוהט של החורף הישראלי, אין ספק שהמעבר המקורה הוא אלמנט חשוב ומועיל. מנהרת הכניסה – מעבר ארוך, רחב ומשופע המאפשר תנועה מקורה ושלא באמצעות מדרגות אל המוזיאון – מבוצעת בעידון ובטעם. עם משטחי זכוכית צרובה המכניסים אור טבעי שמגיע מלמעלה מן העבר האחד, וריצוף שחור בוהק מנהרת הכניסה היא אלגנטית, אך יש בה בעת יש בה משהו מנוכר מעט.

מעלה קרטר שהוביל למוזיאון התאפיין, לפחות בעבר- לא הילכתי בו לאחר השיפוץ – במעין חספוס ירושלמי. הזיתים, הפסלים והמוצגים הארכיאולוגיים שהשמש הירושלמית העזה החמיאה להם יצרו לרגע חלום של השתלבות במרחב ובנוף. המעבר החדש, לעומת זאת, הוא כהה מדי, נקי מדי, ומרגיש יותר כמו שדה תעופה יוקרתי מאשר מוזיאון ישראלי. כרגע, גם אין לאורכו מוצגים רבים. עניין זה ודאי ישתנה בעתיד, משום שמדובר בחלל תצוגה לכל דבר. אני משוכנע שאמנים ואוצרים רבים ישמחו להשתלט עליו ולהשתמש בשיפוע ובפרספקטיבה שלו להצבות אמנות שימלאו אותו בחיים שכה חסרים בו עכשיו.

בסוף העלייה, מסתיים המעבר התת-קרקעי בפנייה חדה המובילה לאלמנטים של התנועה האופקית – דרגנוע ומעליות. אודה ואתוודה שקצת הופתעתי לפגוש בהם אחרי הרמפה, משום שהנחתי שהשיפוע של המעבר התת-קרקעי משמעו שנוכל לזרום באופן טבעי אל חללי התצוגה. איני יודע אם העלייה  בדרגנוע מרגישה טבעית במוזיאון – ויאמרו רוג'רס וקולהאס מה שיאמרו – אך אנו עלינו במעלית וזו בודאי קוטעת את רצף הביקור.

מבט במעלה מנהרת הכניסה. בסוף העלייה צריך לפנות ימינה.

המעלית הביאה אותנו אל חלל הכניסה החדש שנמצא – כך הבנתי מאוחר יותר – קצת מצפון לאולם הכניסה המקורי. מחלל זה המשכנו לשלוש גלריות חדשות שכרגע מוצגות בהן תערוכות מרתקות. שלושה אמנים ליקטו, כל אחד, מוצגים משלל אוספי המוזיאון, והציבו אותם לצד עבודות שלהם. זהו רעיון מבריק שיצר שילובים מרתקים ופרשנויות חדשות למוצגים מוכרים. בעיני מצא חן במיוחד המכלול הייחודי שיצר האמן הבריטי-ניגרי ינקה שוניברי. שוניברי יצר הצבה עמוסה, אפריקאית(?) המאתגרת את פריטי המוזיאון מלאי החשיבות העצמית.

משלושת הגלריות הגענו לחלל המפתח של המוזיאון  – המסדרון הראשי המחבר את שלושת האוספים המרכזיים – ארכיאולוגיה, יהדות ואמנות. כמובן שהדבר הנועז באמת היה לערבב את כל האוספים – כפי שעשו בגלריות בהם ביקרנו רגע לפני- אבל זה מן הסתם היה פוגע בתפקידו הדידקטי של המוזיאון. בכל אופן, החלוקה בעינה עומדת והמסדרון המחבר בין שלושת האוספים אמור להיות המוקד המרכזי של המוזיאון כשפסל 'נמרוד' של דנציגר, המחבר במהותו בין שלושת האוספים, ותמיד קטן יותר מכפי שציפית, עומד בקצהו.

גם החלל הזה, כמו המעבר התת-קרקעי שקדם לו, היה מעט אפל, מנוכר ו'נקי' מדי לטעמי, והוא גרם לי להתגעגע לחלל הכניסה המקורי שהיה גבוה, מרווח יותר ומואר בשפע אור טבעי.

מבואת הכניסה החדשה של המוזיאון

בחרנו להמשיך אל אגף האמנות הישראלית, התגלגלנו ממנו אל אגף היהדות, ומשם דרך אגפי אמנות המאות ה-19 וה-20 לתערוכה המוצלחת באגף האמנות העכשווית של המוזיאון. לפחות אחת מן המטרות המוצהרות של השיפוץ הייתה להפוך את התנועה במוזיאון לנהירה יותר. איננה יודע אם זו מטרה כה חשובה שהרי לטעות ברחבי מוזיאון ישראל הייתה תמיד חוויה נעימה למדי – אחרי הכול לא מדובר בקניון. בכל מקרה נראה שהאדריכלים לא כל-כך עמדו בה. אולי משום הייתי מורגל בקונפיגורציה הישנה של המוזיאון ואולי הניסיון להשוות, בתוך ראשי, בין הישן לחדש הקשה עליי, אבל נדמה שהארגון החדש של אגף האמנות מבלבל ומתעתע לא פחות – ואולי אף יותר – מן הסידור הקודם.

במיוחד העציב אותי ביתן העיצוב שנותר בקצהו של נתיב ללא מוצא כפי שהיה תמיד. הייתי מצפה שהעיצוב – והאדריכלות, שעד כמה שראיתי כלל לא זכתה למקום משלה בתערוכות הפתיחה – ישתלבו בצורה יותר טבעית בתצוגת אוספי האמנות של המוזיאון.

בדרכנו החוצה גילינו את הביתן הראשי הישן שבשלב זה הוא עדיין לא-מאוכלס: הוא הרגיש לי כמו מלך שגלה מארצו. רק כשיצאנו ממנו אל מרפסת הכניסה המקורית, אל מול הנוף המוכר של רחביה מעבר לעמק המצלבה, הצלחתי להבין את מערך הארגון החדש של המוזיאון, ואת השימוש הנרחב שלו בתת-הקרקע. ב'פרויקט הישראלי' פירש צבי אפרת את אסטרטגיית הגדילה של התכנון המקורי של המוזיאון כאנלוגיה לתאוות ההתפשטות הטריטוריאלית הישראלית. מעניין מה אומרת ההתחפרות העכשווית הזו בתוך האדמה על זרמי המעמקים של תרבותנו.

בסופו של הסיור המזדמן הזה במוזיאון ליוותה אותי בתחושה קלה של געגוע למוזיאון הישן, שהיה אולי פחות נוח אך הייתה בו הרגשה יותר פתוחה, מוארת וזורמת ובחללים שלו היה משהו יותר מרשים. בה בעת היה בו גם סוג של חספוס – אולי מכוון, אולי תולדה של דלות החומר והאמצעים ואולי היו אלה סימני הזמן. בתוספת החדשה, עד כמה שיכולתי להתרשם, ולמרות הדבקות באפור, משהו מן החספוס הצברי הזה נעלם.

אבל אולי מדובר בסתם נוסטלגיה. בסך הכול עבודת החידוש שנעשתה היא עבודה מאוד מוצלחת, משום שהיא ענתה – ככל הנראה – על הדרישות המורכבות לרה-אורגניזציה, הגדלה ומודרניזציה של המוזיאון מבלי שהוא יאבד את אופיו ואת מאפייניו האסתטיים העיקריים, לפחות אלה החיצוניים. נדרשת התאפקות וצניעות גדולה מצד האדריכלים שעשו במלאכה בכדי לבצע כזו עבודה, ואין זה עניין של מה בכך בעידן האייקונים בו אנו מצויים.

השינוי הוא מצד אחד כה דרמטי  – מבחינת הארגון והחללים – ומצד שני כה מינורי מבחינת העיצוב שצריך, כפי שמציינת אסתר זנדברג, עוד זמן כדי לגבש דעה נחרצת.

במבט כללי יותר, מעניין לראות איך המהלך שהוביל צבי אפרת בנושא מיחזור המבנים מהתקופה 'האפורים' של האדריכלות הישראלית עבר מן האקדמיה אל הביצוע הקונקרטי בשטח בפרק זמן קצר יחסית של כעשור. יחד עם העבודות של אסף לרמן – שהיה חלק מצוות התכנון – הולך ונוצר בישראל גוף של מבנים ברוטליסטיים משנות השישים והשבעים הזוכים לפרשנות מחודשת. בניגוד למסורות של התערבות מודרניסטית במבנים ישנים המדגישה את החדש מול הישן, ההתערבויות האלה ממשיכות ומפתחות את השפה המודרניסטית, האפורה, של המבנה המקורי. הדבר מעלה על הדעת תוספות ניאו-קלאסיות למבנים קלאסיציסטיים, שלאחריהן קשה לדעת מהו המקור ומהי התוספת.

מעניין האם, ומתי יהיה למישהו אומץ לחדש ברוטליזם ישראלי אפור – לא, לא בצבעי טכניקולור – אלא בגישה ניאו-מסורתית נוקבת?

אמנם מגדל המגירות הולך ונעלם מאחורי הבניינים החדשים לאורך שדרות יצחק (איז'ו) רגר (1) – שיהיו – או לא – השאנז אליזה של באר-שבע, אבל זו לא סיבה שלא להקדיש לו עוד שבריר של פוסט.

גיל, בנו של האדריכל גיורא גמרמן שתכנן את מגדל המגירות יחד עם משה לופנפלד, שלח לי מעט חומר על המגדל, חומר שהופיע בספר שערך לכבוד יובל השמונים של אביו.

מגדל המגירות בניו-יורק טיימס

מגדל המגירות עם הגמל ב'ניו-יורק טיימס'

מסתבר שמגדל המגירות הופיע אפילו בניו-יורק טיימס – שערו בנפשכם – עם הגמל המתבקש בחזית, כסמל של קידמה בלב המדבר, ואף צוין לשבח במסגרת פרס ריינולדס שהוענק למתכנני הערים החדשות בישראל בשנת 1970. גם באנציקלופדיה בריטניקה מופיעה תמונתו לצד הערך באר-שבע. הבחירה בדימוי המגדל נובעת מן הסתם, מן הניגוד בין האיכות המדברית של החזיתות האטומות לבין הגובה שנתפס כטכנולוגיה חדשנית וחריגה במדבר ה'פרימיטיבי' – ניגוד שאמור לסמל את הנוכחות הישראלית במדבר.

במקור היה המגדל חלק מפרוייקט נרחב יותר, בו זכו האדריכלים בתחרות באמצע שנות ה-60, לאחר שסיימו את עבודתם בתכנון הקרייה למחקר גרעיני שהיא כנראה, ולא במקרה, אתר בעל איכויות אדריכליות מרשימות (2).

megirot-1

פרספקטיבה המראה את מבני הפירמידה וברקע המגדלים

הפרוייקט שזכה בתחרות לבאר-שבע כלל גם מבני פירמידה היוצרים חלל מוצלל המתאים לאקלים המדברי – בדומה למבנה 'מרכז הנגב' של כרמי השוכן בסמוך או לבתי הפאטיו בערד. בסופו של דבר נבנה מבנה 'פירמידה' אחד בשכונה ד', בנפרד מן המגדל, כך שהרעיון של מערכת של מגורים בה לכולם מרפסות המלאות אור שמש ועציצים לא התממש. מכיוון שהמרפסות של מגדל המגירות התמלאו בעיקר בתריסים ובמזגנים זה אולי כבר לא כל-כך משנה, ולנו לפחות נשארו הפרספקטיבות היפות.

megirot-2

מבט על השכונה כפי שהוצעה ולא בוצעה.

הערות
1) אמרו לי כבר שצריך לקרוא לרחוב הזה שדרות נשיאים אבל אותי מצחיק איך ראשי הערים בישראל מונצחים ברחובות הכי מרכזיים ולפעמים עוד בחייהם.
2) מעניין מתי יעשו 'בתים מבפנים' בקמ"ג… ומתי יכתב מחקר על הקשר בין האדריכלות הישראלית ותכנית הגרעין.

ותודה לד"ר הדס שדר על האינפורמציה מאירת העיניים.

 

עוד בעניין אצל נועם דביר ב'הארץ'.

במסגרת המדור החביב 'מבנים ברוטליסטיים נשכחים במרחבי הנגב' אני שמח להציג כמה תמונות של פרוייקט בתי הפאטיו בערד.
מדובר בבתי מגורים משותפים שתוכננו בידי צוות של משרד השיכון, בראשות האדריכלים דרקסלר וונטורה, נבנו עם יסודה של העיר ערד בשנת 1964 ומתייחדים בשימוש שהם עושים בפאטיו, כפי שמרמז שמם.

patio-house-2

בתי הפאטיו בבנייה (מתוך אא גיליון  4/5 1983)

הפאטיו מופיע פעם אחת בדמות חצר פרטית גדולה לדירות בקומת הקרקע, חצר המוקפת בגדר גבוהה באופן המאפשר לדיירי הקומה להרחיב את דירתם עם גדילת המשפחה והשיפור בתנאים הכלכליים [על מודל מוקדם יותר של בתי פאטיו הגדלים בעצמם אפשר לקרוא אצל הדס שדר כאן.]

a4

מבט מן הרחוב אל בית-הפאטיו

a5

חלל המדרגות

פעם שנייה מופיע הפאטיו בחדר המדרגות שהורחב באופן משמעותי בכדי ליצור חלל פנימי משותף לכל גובה הבניין. החלל שנוצר פתוח משני הכיוונים ורוחבו כרוחב סמטא כך שכאשר המבנים מצטרפים זה לזה הם מגדירים נתיב תנועה הניצב לרחוב ומאפשר מעבר דרך רצף של פאטיו-ים. בצורה זו נוצר 'רחוב' מקורה ומוצל להולכי רגל בתוך השכונה, כחלק ממערך התנועה הרגלית המאפיין את התכנון המקורי של העיר ערד.

a2-1

המעבר המקורה

Arad001

בתי הפאטיו, מבט מן הצד (צולם ע"י מיכאל יעקובסון, מתוך הערך 'ערד' בויקיפדיה)

רעיון דומה, של נתיב המקורה בידי הבניינים, מופיע גם בשכונת השטיח שנבנתה במסגרת השכונה לדוגמא בבאר-שבע בתכנונם של חבקין וזולוטוב ואילו בניין מדברי רב-קומתי הבנוי סביב פאטיו מרכזי נבנה באילת ב- 1968 בתכנונו של אברהם אלואיל – כחלק מן הניסיונות ליצירת אדריכלות מדברית בישראל. בסקירה של הבנייה בנגב שכתב גלעד דובשני במסגרת חוברת של 'אא' שהוקדשה לנושא בשנת 1983 הוא מציין שההרכב האחיד מדי של שכונות אלה וניתוקן מהמרקם העירוני שסביבן מקשה על יצירת 'מקום', ובכל זאת יש בכל המבננים האלה יותר תחושה של חלל עירוני מוגדר מבהרבה טיפוסי בנייה אחרים הנפוצים במרחב הישראלי.

eilat-1-a

חתך דרך בית הפאטיו באילת

eilat-4

בית הפאטיו באילת (תצלום מתוך ישראל בונה 1971-72)

לתכנון המותאם לאקלים המדברי הייתה עדנה קצרה בישראל בעת שאדריכלים בעולם גילו עניין בדפוסי המגורים שהתפתחו במדבריות ערב, אלדו ון-אייק והקסבה המרוקאית, למשל, או הפרויקטים של ATBAT-Afrique. לא במקרה מדובר בתקופת שלהי הקולוניאליזם הצרפתי במגרב בו הייתה לא מעט עבודה לאדריכלים צרפתים, צעירים בעיקר, בבניית שיכונים לאוכלוסייה הערבית והקשר הזה בין מודרניזם, בנייה מדברית וקולוניאליזם נסקר בצורה נרחבת בתערוכה 'In The desert of Modernity' שהוצגה לא מכבר בברלין.
אך כפי שדעך העניין הבינלאומי (כדי להתעורר שוב לרגע אחד עם משבר הנפט ב- 1973) כך גם תשומת-הלב של האדריכלות הישראלית לבנייה המדברית ואף לעיר ערד נגוזה.

img75

בתי הפאטיו בבנייה (תצלום מן האתר של מוזיאון ערד)

על ערד, שהייתה אחת הפנינים בכתר עיירות הפיתוח, בעיקר בשל סינון אוכלוסיית המייסדים שנעשה בעת יסודה, עבר תהליך מצער של הדרדרות.
בין אם מדובר בתוצאה של הפניית תשומת הלב הלאומית לערים החדשות שמעבר לקו הירוק ובין אם מדובר בכך שלעיר לא היה בסופו של דבר בסיס אמיתי להתפתחות חברתית וכלכלית, היום ערד היא עיר ענייה עם אוכלוסייה גדולה הנזקקת לסעד וסיוע ועם ועדה קרואה השולטת בעיר במסגרת הפרוייקט הממשלתי לביעור הדמוקרטיה המוניציפלית בנגב.

דעיכתה של ערד מעוררת מחשבות נוגות על הסיכויים של הישובים במדבר הישראלי, מה שלא מונע מן הממשלה וגופי התכנון לנסות ולייצר עוד ישובים כאלה.
…אינני יודע אם הברוטליזם המדברי צרוב האבק הוא הפתרון או שמא שורש הבעיה, אבל אולי בכל זאת צריך לחזור אל בתי הפאטיו ולהתחיל מחדש.

a3-1

בית דובינר הוכתר ע"י אבא אלחנני זכרו-לברכה, בספרו 'המאבק לעצמאות של האדריכלות הישראלית במאה ה-20' (1) כאחד הבניינים המוצלחים ביותר של הטריו צבי הקר, אלפרד נוימן ואלדר שרון (2). הסופר-גרופ האדריכלי הזה של ילד הפלא, הדיקן והיורש יצר מבנים מעניינים ומיוחדים – וגם בעייתיים – שאיש מהם לא הצליח ליצור שכמותם לבדו בהמשך.

אין ספק שגם היום, בולט בית דובינר, שנבנה עבור התעשיין סם דובינר ואשתו בטי על גבעה ברחוב נסתר ברמת-גן, כיצירה ייחודית. לדעתי, הזמן והצמחייה ריככו את המבנה והם מעניקים לו איזו ביתיות שיתכן וחסרה לו בראשית הדרך.

הכניסה למבנה מראש הגבעה

אלחנני מנתח בפרוטרוט את צורתו של המבנה, שתכניתו היא צורת משושה העשוי בעצמו מרשת של משושים מאורכים 'המוטלים' בדירוג על המדרון התלול, ומזהה סימטריה חבויה שמעניקה למבנה את עוצמתו.
צבי הקר (3) מתאר את המבנה ככזה שמותאם לאקלים ולאורח החיים הים-תיכוני בזכות החצר הפנימית הנסתרת שבמרכזו ובזכות הגישה הישירה לדירות ללא חדרי-מדרגות סגורים, כמו-גם בשל המרפסות הרבות שיש לכל דירה כתוצאה מדירוג החתך.
לטעמי רבות מהאיכויות האלה אכן באות לידי ביטוי בסיור במבנה. לעומת זאת יתכן שחלקי המבנה שתלויים מעל הראש יוצרים תחושה מעט לא נעימה, כמו גם התזזיתיות המאפיינת את העבודה הגיאומטרית של שלישיית האדריכלים, שקשה לי להחליט אם היא מרתקת את העין או מעייפת אותה.

 

בית דובינר – תכנית גגות

 

 

צבי אפרת רואה בתכנון מבוסס הרשתות החזרתיות דחף בלתי-נשלט להתפשטות טריטוראלית (4). בהקשר זה אין ספק שהפאונים והזוויות של הקר -שרון- נוימן, כמו גם הספירלות והחמניות של הקר בהמשך הדרך מביאות לשיא קיצוני את הניכור של המודרניזם מהעיר. מבני הרשתות הזוויתיות והפאונים לא רוצים להתייחס או להתחבר לשכניהם בשום צורה ליצירת אמירה משותפת בדמות רחוב או חלל עירוני, למרות, ואולי בגלל השאיפה שלהם ליצירת מרקם אינסופי. לא מפתיע אולי שרק לאחר שהוקף בצמחיה עבותה הפך בית דובינר לשכן נעים יותר, כשבין כה וכה הוא גובל בגבעה ומולו בניין אחר של צבי הקר – 'בית הספירלה' המפורסם.

 

המרפסות הפונות אל הגן בצלע הגבעה.

למרות זאת, אם מתחילים את ההכרות עם הבניין מהתכנית, מפתיע לגלות עד כמה יש בו משהו נורמלי ונעים כשחווים אותו כמבנה וכחלל.
אולי אלה חומרי הגמר הפשוטים והמונוכרומטיים או אולי הריסון היחסי של הזוויות החדות שאיפיינו בדרך-כלל את האדריכלות של הקר-שרון-נוימן. יתכן גם שזו הקומפוזיציה הסימטרית – שאינה מקבילה לרחוב – עליה מצביע אלחנני שמקנה למבנה צורה מוגדרת יותר וקובעת לו גבול, אך אין ספק שהעושר החללי ותחושת השוטטות והגילוי המתמיד שצפויים למבקר הם חוויה יחודית ביחס למבני המגורים המוכרים בדרך-כלל.

 

חללי הגישה לדירות.

במפגש עם מבנה זה ומבנים אחרים של הקר, שרון ונוימן עולה תמיד השאלה האם השימוש בגאומטריה מורכבת של סריגים, משולשים וזוויות חדות היא המפתח לאיכויות החלליות של הבניין, או שמא העבודה בחתך, החצרות הפנימיות והמשחק בין האטום והפתוח בחזיתות הם העיקר. האם ניתן היה ליצור חללים דומים באמצעות רשתות אורתוגונליות?
עבודתו של הצוות בבה"ד 1 שם תוכננו המבנים ברשת אורתוגונלית היא בהחלט מקרה מבחן מעניין בהקשר זה, שמצריך עיון נוסף.

 

למרות שהוא כיום מפורסם פחות מאחיו הצעיר שמעבר לכביש, בית דובינר בהחלט מצדיק ביקור כשלעצמו, מה גם שרחוב צל-הגבעה עצמו הוא רחוב מעניין שכולל לא רק את שתי יצירות המופת של הקר אלא גם גבעה פרועה שמשקיפה על תל-אביב, את תיאטרון בית-צבי שיוצר אנסמבל עירוני מעניין ועוד מספר מבנים מיוחדים.

הערות

1) אבא אלחנני (1998) המאבק לעצמאות של האדריכלות הישראלית המאה ה-20, עמ' 114, משרד הביטחון – ההוצאה לאור, תל-אביב. (תכנית המבנה לקוחה מספר זה).
2) באתר שלו הקר לא משייך את הבניין לאלדר שרון אלא לו ולנוימן בלבד.
3) באתר האינטרטנט של צבי הקר יש תמונות רבות ומעניינות.
4) צבי אפרת (2004) הפרויקט הישראלי, כר' 1, עמ' 353, הוצ' מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב.

 

 

המרפסות וברקע 'בית הספירלה'

 

מבט מהחצר הפנימית

 

 

מבט נוסף מן החצר הפנימית

 

 

מבט מהרחוב

 

 

מבט מהרחוב

 

 

מבט על המרפסות

 

 

מרפסת מקרוב

 

 

מבט למעלה

 

 

מבט למעלה

 

 

מבט למטה

 

 

הבית בצל הגבעה

 

 

שלט בחצר בית דובינר

 

אני תמיד חשבתי שלארכיטקטורה של בה"ד 1 הייתה תרומה גדולה לכך שעברתי את קורס הקצינים, והיום כותבת אסתר זנדברג על תחרות סטודנטים שנערכה בטכניון לתכנון מחדש של שטחי הציבור בבסיס.
  
אין ספק שהברוטליזם הוא הסגנון המתאים ביותר לבסיסי צבא מדבריים: הבטון קשה ואטום, חזק ותכליתי, הגאומטריה חזרתית ונוקשה והחלונות כחרכי ירי.
אבל התוכנית של המתחם והמבנים מנסה ליצור קהילה באמצעות 'רחובות' באוויר, חצרות פנימיות וכמובן באמצעות הכיכר המרכזית – רחבת המסדרים. הקהילתיות, עם הגעגוע לאיזו תקופה קדם-מודרנית, לא נמצאת שם סתם, כי הצבא הוא גוף שיוצר קהילה (זמנית) של חיילים שמטרתה להפעיל אלימות בשמה של הקהילה הלאומית (המדומיינת?).
 
 

רחבת המסדרים של בה"ד 1 – הכיכר המרכזית וברקע המבנים והמעברים המורמים- בטקס סיום קורס הקצינים של מישהו ששם את התמונה באינטרנט (ועל כך תודתי).
 
 
כמובן שהאיסור להשתמש ברחבה המרכזית הוא בעל חשיבות ומשמעות עצומה.
כל המטרה של השהות בבה"ד 1 היא להגיע ולצעוד על רחבת המסדרים שבמרכז, אותה רואים וסביבה סובבים כל הזמן ובה אסור לדרוך (מעניין לציין שבדרך כלל מביטים על הרחבה מלמעלה, והיא לא נישאת מעל האזורים שבשימוש יומיומי).
זוהי הדרך של המערכת הצבאית להפוך דבר סתמי – רחבת מסדרים, כומתא צבעונית – לסמל בעל חשיבות, חשוב יותר מהמטרה עצמה – להיות קצין, להיות קרבי. הסמל הוא שמדרבן את החייל להתיישר לדרישות המערכת יותר מאיזו מטרה תכליתית שעליה ניתן להתווכח. הצבא, כמערכת של כפייה ומשמעת, מצליח לטעון את האדריכלות במשמעות ובסמליות שכבר לא ניתן להקנות לה בחברה דמוקרטית.
 
קשה ולא הוגן לשפוט תכנית מוצעת על בסיס הדמייה אחת, אבל אני מקווה שבבה"ד 1 לא יסגרו את המרפסות ולא יטייחו את הבטון וישמרו על האיכויות המונומנטליות של המבנה, המתאימות כל-כך לתכליתו.

עד לא מזמן, לפני שהתחילו לבנות מגורים לאורך שדרות רגר ומגדלים בכלל בבאר-שבע, היה מבנה שהיה כמו מין סמל של באר-שבע, כשעוד עברו בה בדרך לדרום. 
 

 

המבנה בלט בגובהו (היחסי) אך בעיקר בצורתו הייחודית, שנראתה כמו מין שידת מגרות מתוחכמת שמישהו פתח ושכח לסגור.

את המגדלון המשונה הזה, שתוכנן בשנות השישים (שנת הבנייה 1966) ע"י האדריכלים משה לופנפלד וגיורא גמרמן, ניתן לקשור לניסיונות האדריכליים של קבוצת ATBAT-AFRIQUE  במרוקו, שניסו ליצור, בבתים המשותפים שתכננו עבור האוכלוסייה הערבית במרוקו (האדריכלים עצמם היו צרפתים באזרחותם ודי מגוונים ברקע הלאומי), אדריכלות של 'קסבה' על-ידי יצירה של מעין חצרות סגורות בקומות שמעל הקרקע ובאמצעות שפה צורנית של תיבות שמסודרות בצורה לא-אחידה על פני החזית.

 

פרוייקט של ATBAT-AFRIQUE במרוקו.

מצד שני יש בו מין רמז למטבוליזם של קישו קורוקאווה שיצר את מגדל הקפסולות בטוקיו, שנבנה בראשית שנות ה-70: מגדל העשוי מגופים שהתחברו והיו אמורים גם להתנתק באופן עצמאי מן הבניין.
הדמיון למגדל הקפסולות הוא בצורה בלבד ולא במהות, שבדוגמא היפנית מייצגת רמה טכנולוגית שלא מצויה במקומותינו, טכנולוגיה שגם ביפן לא עמדה במבחן הזמן.

מגדל הקפסולות נאגאשין, יפן. ארכיטקט קישו קורוקאווה.

אני אוהב את הגמלוניות האלגנטית של המבנה הזה ונראה לי שישנם כמה שיעורים מעניינים שאפשר ללמוד ממנו.

הבניין מציג פיתרון מעניין למרפסות מדלגות שהופכות מאילוץ, שיש להסתיר אותו בסבך של קורות, לנושא עיצובי מרכזי.
מאידך יש בו דוגמא למרפסות שניתן לסגור מבלי לגרום נזק משמעותי לחזות ולעיצוב של הבניין.

גם המודל של מעין חצר סגורה בשחקים, עם אור טבעי מלמעלה ומבטים מוגבלים לצדדים הוא רעיון מיוחד – קצת כמו חצר האור של האמן ג'יימס טורל  (JAMES TURREL) בגן הפסלים של מוזיאון ישראל בירושלים, אם כי נראה לי שזה רעיון אטרקטיבי בעיקר עבור אדריכלים.

 

קצת חבל שתקופת המרפסות הקופצות (שכנראה מסתיימת) התרחשה בתקופה הפוסט-מודרנית והנאו-מודרנית באדריכלות הישראלית. המודלים של האדריכלות האירופית הקלסית והווריאציות הים-תיכוניות שלה, מחד, והמודלים של המודרניזם הפוריסטי המוקדם, מאידך, לא יכולים להתמודד בקלות עם הריצוד של המרפסות הקופצות על-פני החזית (1) . לעומתם, הזרמים הברוטליסטיים של המודרניזם המאוחר חוגגים את הדילוגים של המסות והופכים אותם בקלות יחסית לטקסטורה מרצדת או לקומפוזיציית אופ-ארט.

 

מעניין לראות איך המסות האטומות והגאומטריה המזוגזגת של המרפסות הבולטות משתלבות עם טיח השפריץ שקיבל פטינה כתומה מאבק המדבר ליצירת מבנה שיש בו משהו קסבאי וקצת מדברי, למרות שטיפולוגיית המגדל לא מתקשרת באופן מיידי עם הקסבה (2). מרחוק, לעומת זאת, נראה המבנה כמו מין רובוט ענק שנחת באמצע העיר המדברית, מקדים בכמה עשורים את הרובוטריקים התל-אביביים, המכונים גם מגדלי צמרת, שם מטשטשת הזכוכית את הדילוגים של המסות.

אמנם יש משהו קצת חד מדי, דוקרני ותזזיתי במגדל הזה אבל בכל זאת חבל שאדריכלות המגדלים והדילוגים של המגורים הישראליים בימינו לא לומדת ממנו יותר.

1) בשני המקרים נדרשת חזרתיות או לפחות התפתחות מודרגת על פני החזית שמתנגשת עם דילוגי המרפסות הלוך ושוב, הלוך ושוב.
2) אלא עם כן חושבים על המגדלים של
אדריכלות המדבר בתימן .

 

בשנת 1966 נהרסה העיר טשקנט שבאוזבקיסטן, אז חלק מברית-המועצות, ברעידת אדמה.

הממשלה המרכזית במוסקווה נרתמה לשיקום ההריסות ובנתה עיר חדשה, גדולה ונעימה למדי, עם שדרות רחבות, מטרו מהמפוארים בעולם ובלוקי מגורים עצומים. מסתבר שהממשלה הסובייטית גם ניצלה את ההזדמנות גם כדי להגדיל את האוכלוסייה הרוסית בעיר על חשבון האוכלוסייה המקומית.

למרות זאת, בעיטור בלוקי המגורים, ובחלק ממבני הציבור ניסו המתכננים, שאני מניח שחלקם היו אוזבקים וחלקם רוסים (ובטח לא מעט מהם הגיעו לישראל בעלייה הגדולה מחבר המדינות), לבטא את המסורות המפוארות של האדריכלות המוסלמית של אוזבקיסטן. בלוקי המגורים שמרו על מידותיהם העצומות ועל המונוטניות שלהם אך פני השטח עוטרו בעיטורים שהם הגדלה עצומה של העיטורים הגיאומטריים העדינים והמפורטים של האדריכלות המוסלמית מן העבר.

 

 

עיטורים מוסלמיים

 

 

עיטורים מוסלמיים

 

נראה שהעיטורים העצומים של החזיתות היו כמעין משרבייה למרפסות אך בשנים שחלפו סגרו הדיירים את המרפסות (אממ..רעיון מעניין..) במגוון של טכניקות. בשל הגיאומטריה הסבוכה של העיטורים נוצרו סגירות מוזרות ומגוונות שהוסיפו את שלהן לפני השטח העשירים של הבלוקים הסובייטיים העצומים.

 

 

עיטורים מוסלמיים

 

 

 

עיטורים מוסלמיים

 
 
 

למרבה הצער, ברוב המקרים ויתרו המתכננים על הצבעוניות העשירה, שגם היא מאפיין של האדריכלות המוסלמית באוזבקיסטן.

גם במבנים ציבוריים נעשה ניסיון דומה להגדיל עיטורים בכמה סדרי גודל ולהפוך אותם לפני השטח של מבנים צבוריים ענקיים – במקרה זה היכל תרבות.

 

 

 

לצד אלה יש גם מגדלים מודרניסטיים בסגנון אקספרסיוניסטי שלא היה מבייש את אריך מנדלסון. נראה שהמבנה נבנה בשנות ה-60, כי קשה לי להאמין שמבנים גבוהים וכה עדכניים נבנו בטשקנט של שנות ה-30, אבל אני אשמח לגלות שאני טועה.

באוזבקיסטן כל המסעדות, בכל חלקי הארץ הענקית הזאת, מגישות כמעט בדיוק את אותו תפריט שהוא אמנם מאוד טעים אבל קצת מייגע כשאוכלים אותו פעמיים ביום במשך שבועיים.

לעומת זאת, אין שם שתי תחנות אוטובוס זהות. יש תחנות בסגנון היי-טק, יש בסגנון מסורתי ויש גם כאלה בסגנון כפרי.
על רקע האחידות של הנוף הגיוון של התחנות הוא מאוד חינני.