מה המשמעות של המרחב בעיצוב המחאה הפוליטית? שאלה זו עומדת במוקד התערוכה הכוריאוגרפיה של המחאה המבקשת לבחון את הקשר בין עיצוב המרחב לפעולה הפוליטית. הרעיון של הכוריאוגרפיה מוצע בתערוכה כאמצעי לבירור קשר זה והאופן שבו העיצוב המרחבי של המחאות עוזר או מקשה על משתתפים להשיג את מטרותיהם. גבולות פיזיים, מיקום גיאוגרפי, קנה מידה, צורה וסטרוקטורה, סמלים, ונורמות חברתיות – כולם תורמים לארגון המרחבי והחברתי של המחאה.

נקודת המוצא של התערוכה היא כי מחאה תמיד קשורה למקום, ולכל מקום יש משמעויות המובנים לפועלים בתוכו. מקומות אלו מייצגים את הזהות האזרחית של חברה ולפיכך לבחירה במקום כלשהו לשם פעולה של מחאה יש משמעות רבה הן עבור המשתתפים, והן עבור הצופים בהם. במובן זה, לכוריאוגרפיה המרחבית של המחאה תפקיד כפול: היא מהווה הן מנגנון לבניית משמעות ופרשנות למציאות חברתית והן מכשיר למשא ומתן בין המוחה למדינה.

התערוכה, שתוצג בגלריה בבית האדריכל החל ביום ה' 03.12.2015, מבוססת על מחקרה של ד"ר טלי חתוקה, ראש המעבדה לעיצוב עירוני (LCUD) בחוג לגיאוגרפיה וסביבת האדם באוניברסיטת תל אביב. התערוכה הוצגה בגלריה Compton  מוזיאון של המכון הטכנולוגי של מסצ'וסטס (MIT), בשנת 2008. התערוכה מוצגת בישראל לרגל השלמת המחקר וכתיבת הספר, The Design of Protest, הצפוי לצאת לאור בשנת 2016.

למידע נוסף, אנא בקרו באתר התערוכה http://designprotest.tau.ac.il/

מחקר ואוצרות: אדריכלית ד"ר טלי חתוקה

 עיצוב גרפי: רחל פרידמן

פתיחה: יום ה' 03.12.2015 שעה 20:00

ערב עיון ונעילה: 22.01.16 שעה 20:00

הגלריה בבית האדריכל, המגדלור 15, יפו.

 שעות פתיחה: א', ג', ד', ה' 10:00-17:00, ב' 19:00- 10:00.

טל' לתיאומים: 03-5188234.

התערוכה בחסות:

עמותת אדריכלים מאוחדים בישראל, משרד התרבות והספורט, עיריית תל-אביב יפו,

המעבדה לעיצוב עירוני, החוג לגיאוגרפיה וסביבת האדם, הפקולטה למדעי הרוח ע"ש לסטר וסאלי אנטין, אוניברסיטת תל-אביב

בסופו של דבר, גם הבלוג הזה הגיע אל הפוסט ה-100, אם כי באיטיות מעוררת דאגה, ומאחר שנוצרה כאן ברשימות, באחרונה, איזושהי תכונה סביב הפוסט המאה, החלטתי גם אני להקדיש אותו להרהורים אינטרוספקטיביים.

קשה להגדיר את סצנת הכתיבה על האדריכלות בישראל כשוקקת במיוחד, למרות שאם לוקחים בחשבון שוק של כ-7000 אדריכלים רשומים בסך הכל, המצב אינו גרוע כל-כך: יש רבעון אחד שמופיע כבר שנים רבות בעקביות שמעוררת הערכה, מגזין חדש וירחון מכובד לעיצוב הבית.
באחרונה אף התארגנה הכתיבה על אדריכלות ב'הארץ' בכפולת עמודים שבועית ומעניין לחשוב מה היה קורה אם היו מאחדים את שני הקטבים של המקצוע וכורכים את האדריכלות ביחד עם מוסף הנדל"ן.
לעומת זאת, דעיכתה בטרם-עת של הגירסא המודפסת של המגזין בלוק כמו גם העדר ההמשכיות היסטורית בסצנת המגזינים, לצד המחסור בספרים הסוקרים את האדריכלות הישראלית העכשווית (ולא את זו ההיסטורית) באופן אובייקטיבי, מלמדת שיש עוד לאן לשאוף.

בהקשר זה עולה במחשבה כמעט מיד המגזין 'תווי' שהאדריכל אבא אלחנני ז"ל הצליח לפרסם כמעט בעצמו במשך שנים רבות, לצד קריירה אדריכלית משגשגת. ואכן, בתערוכה שהוצגה עד לא מכבר בגלריה של בית האדריכל הוצג מפעלו של אלחנני הן בתחום הבנייה והן בתחום הביקורת, ועל כך תבוא הברכה על המארגנים – ובראשם צבי אלחייני – שעשו, כך נדמה לי, את המלאכה בהתנדבות.
אבל כדי לעשות צדק עם מפעלו של אבא אלחנני נדרשת תערוכה במוזיאון, עם תכניות ומודלים של המבנים ועם צילומים עכשוויים וצבעוניים שלהם כדי שנראה האם שרדו את פגעי הזמן.
בתחום הביקורת אמנם השכיל אלחנני והספיק לתמצת חלק ניכר מחומר שנאסף במגזין לתוך ספרו הקאנוני 'המאבק לעצמאות של האדריכלות הישראלית במאה ה-20' (1) אבל בתערוכה הסתבר לי שכתב גם עבור עיתון 'הארץ'. במסגרת תערוכה מקיפה יאוגדו ויודפסו מחדש, מן הסתם, חלק מן הביקורות האלה (2).

אבא אלחנני אינו המבקר היחיד שכתביו ראויים לאיסוף ופרסום מחדש.
לפני מספר שנים עיינתי בספר שליקט את מאמרי הביקורת של האדריכל אברהם ארליק שכתב גם הוא עבור עיתון הארץ, בין השאר. התפעלתי מן התובנות וההתבוננויות שלו ומן הזיהוי מראש של מה שהיום אנו יודעים בוודאות שהיו טעויות הרות אסון בתחום האדריכלות והתכנון העירוני, אותו בחן ברוח משנתו של קמילו סיטה. גם מיכאל קון מצטייר, מציטוטים מדבריו המופיעים זעיר פה זעיר שם, כמי שהיה בעל ביקורת נוקבת ומעניין לדעת אם ניתן לרכז את כתביו (3).

אבל קשה להאמין שמישהו יטרח לפרסם ספרים כה אזוטריים, למרות שהם חשובים ליצירת הרצף ההיסטורי של האדריכלות בארץ, כפי שמציין אלחייני במאמרו ההיסטוריוגרפי, גם משום שיש כל-כך הרבה דברים שדחוף יותר לכתוב ולפרסם על האדריכלות הישראלית.

אבל דווקא בהקשר של הפרסומים האזוטריים שבקצהו של הזנב הארוך של העניין באדריכלות ישראלית אנו עומדים לפני נקודת מפנה.
נדמה לי שכניסתו ההדרגתית לשימוש של הספר האלקטרוני – בכל מתווה טכנולוגי בו הוא יתממש (4) – תביא לשינוי דרמטי בתחומי השכלה רבים והכתיבה על אדריכלות תהיה אחד מהם.
אמצעי שיאפשר קריאה נוחה של מאמרים ארוכים ללא חסמי ההדפסה וההפצה הקיימים עדיין בתחום המו"לות, תאפשר להכניס לסירקולציה הרבה חומרים שהיום בלתי אפשרי מבחינה מסחרית לפרסם בספר, כדוגמת לא מעט כותרים ישנים, וחדשים, בתחום האדריכלות.
גם זירת המגזינים עתידה להשתנות: האינטרנט על כל מעלותין הרבות עדיין לא מחליף את הדפדוף האגבי בתמונות הצבעוניות (5) שהוא נשמת אפו של המגזין האדריכלי, מחד, ומאידך גם לא מאפשר קריאה מעמיקה ורצופה. ספרים אלקטרוניים יאפשרו את שתי הפעולות, לצד ההזרמה של פרסומות, עדכונים וקישורים שוטפים.

האם האלקטרוניקה הדיגיטלית תגאל תת-מודע שלם של כתיבה על האדריכלות המקומית מן הספרים הישנים בספריות המאובקות וממדפי עבודות התזה הנשכחות ותציף אותו אל האור?
אני רוצה לקוות שכן, כי הארכיטקטורה היא הלא בניינים + מדיה.

1) ספר שעושה שימוש נרחב – ושנון – בהערות שוליים.

2) ספר שלם יכול, וצריך, להיות מוקדש למקומו של אלחנני כאחד הראשונים שחיפשו שפה מקומית לאדריכלות הישראלית, נושא שכרגע אולי אינו אופנתי כל-כך אבל הוא ממשיך וימשיך ללוות את האדריכלות כאן.

3) אגב, ראיתי בספרו של איתמר לויטין על אולמות הספורט אולם ספורט שתיכנן מיכאל קון בקיבוץ מסילות – האם מישהו מכיר או יודע?

4) בין אם יהיו אלה מכשירים יעודיים, צגים מיוחדים למחשב הנייד או לפלאפון – העיקר שיאפשרו קריאה נוחה לעיניים, ניידת ומתמשכת.

5) לאור החיבה של ספרי אדריכלות ישראליים לתצלומים בשחור לבן, הנובעת ככל הנראה במידה שווה מטעם אומנותי ומאילוצים כלכליים, ניתן לחזות מעבר לספר האלקטרוני גם לפני שיהיה ניתן להפיק תמונות צבע באמצעות דיו אלקטרוני.

באחרונה סיימתי לקרוא את ספרו של מבקר האדריכלות הבריטי המנוח מרטין פאוולי Terminal Architecture.

באנגלית למונח טרמינל שתי משמעויות – כך מסביר פאוולי – סוף, קץ ומוות מחד ומסוף מחשב – הקצה של המערכת מול המשתמש – מאידך.
לפיכך אני מניח שניתן לתרגם בתרגום חופשי את שם הספר ל-'(מ)סוף האדריכלות'.

הכפילות הזו מתארת לדעת פאוולי את המצב הסופני בו מצויה האדריכלות – נכון לשנת 1998, שנת פירסום הספר – מצד אחד ומצד שני את התקווה שלו שהאדריכלות תלמד ליצור מוצרים שדומים יותר במהותם למסופי מחשב מאשר למבנים המוכרים לנו.

מרטין פאוולי ז"ל

מרטין פאוולי (1938-2008) היה מבקר אדריכלות בריטי מרכזי, בעל טור ועורך ברוב המגזינים הבריטיים לאדריכלות, מבקר אדריכלות עבור העיתונים האנגליים החשובים ואף פרסם מספר ספרים ביניהם גם הספר 'תיאוריה ועיצוב בעידן המכונה השני' (2).
שמו של הספר הזה אינו מקרי משום שבמובנים רבים פאוולי ממשיך את דרכו של ריינר בנהם שכתב את הספר החשוב 'ארכיטקטורה בעידן המכונה הראשון הלכה ועיצוב' (3).
כפי שבנהם חש שאדריכלי הגל הראשון של המודרניזם לא קיימו את הבטחתם לשלב בין האדריכלות לבין הטכנולוגיה של עידן המכונה, כך גם פאוולי סבור שעל האדריכלות לוותר על כל המטען העודף של מסורת, זיכרון וחומריות ולהפוך למוצר קל, נייד ויעיל השואב את השראתו מן הטכנולגיות המתקדמות ביותר של זמננו – טכנולוגיות האלקטרוניקה והמיחשוב – ומשתמש בהן ובמדיה שהן יוצרות כדי לספק את הצורך בדימוי ומשמעות.

במאמר הראשון בספר מתאר פאוולי עולם דימיוני שבו אנשים גרים בטרמינלים – מעין 'קוקפיט של מטוס-קרב עם מיטת מים' (עמ' 14) הצמודים למכוניותיהם, כאשר בתוכם יש אמצעי המחשה אלקטרוניים היוצרים עבורם אשלייה תלת-מימדית של מרחב ומביאים אליהם כל דימוי או חוויה בה הם חפצים, כך שאין להם צורך בשטח נרחב למגורים. אותם טרמינלים נצמדים למבנים גדולים של מרכזי הפצה הפזורים בשטחים הפתוחים שמחוץ לערים הנטושות.

הפרקים האחרים בספר מעט יומיומיים יותר בנושאיהם.
הם סוקרים מגמות ונושאים באדריכלות שלפני כעשור מנקודת מבט בריטית, אך הם עדיין רלוונטיים ומאתגרים – עדות לחדות ההבחנה של המבקר.
פאוולי עוסק בין השאר בשוליות שנכפית על האדריכלות כתוצאה מתהליכי הגלובלזציה שהתהוו בעקבות קריסת הקומוניזם: היתרון לגודל שיוצר שוק הבנייה הגלובלי והמימדים העצומים של הפרוייקטים יוצרים מצב קיצוני של פירמות אדריכלות גדולות וכוכבים בינלאומיים שבונים מסביב לעולם לצד פיחות במעמדם של האדריכלים שנותרים בשולי השווקים המקומיים, עם שום דבר מיוחד להציע.
פאוולי מנגיד בין הפיחות במעמדם של האדריכלים לבין כוחה של המדיה ומשווה בין העלות של בניית מבנה משרדים לבין צילום סדרת טלויזיה תקופתית של הבי.בי.סי, עם המסקנה המתבקש לגבי ערכה הכלכלי הרב הרבה יותר של המציאות המצולמת – 'המציאות המשנית' – שהופך את המציאות האמיתית, הקונקרטית, שהאדריכלים מתיימרים ליצור, למוצר בעל ערך קטן הרבה יותר בשוק הגלובלי.

בהמשך סוקר פאוולי את ההיסטוריה העגומה, לטעמו, של דעיכת מגדלי המשרדים בלונדון ומשווה אותה לפריחה של מבנים רבי קומות בארצות המזרח הרחוק שמבטאת לדעתו פריחה כלכלית וטכנולוגית אמיתית.
מכאן הוא תוקף חזיתית את תעשיית שימור המבנים שבבריטניה הגיע לעוצמה פוליטית והשפעה שקשה לדמיינם בישראל – אם כי גם כאן המגמה היא של התחזקות הדרגתית של גופי וערכי השימור.
פאוולי ממשיך וסוקר את המאבק הסגנוני בין המודרניזם לפוסט-מודרניזם ומתאר את ההשפעה של התפשטות התקשורת והצילום על תיעוד האדריכלות – ולפיכך על האדריכלות עצמה – שהפך אותה מתחום שכותבים עליו, לכזה שרק מרפרפים בתמונות צבעוניות שלו ולכן דומה הרבה יותר לאופנה – מלא בסיקור חובבני שמסווה שיווק מתוחכם והגיגים חסרי ערך…

אבל, אומר פאוולי, יש איום הרבה יותר רציני (שלא לומר רצחני) על האדריכלות. בפרק 'מפוסט-מודרניזם לטרוריזם' (עמ' 132 ואילך) חוזה פאוולי, בדייקנות מצמררת, את ההשפעות שעשויות להיות לטרוריזם על עיצוב בניינים. בעקבות התקפות של ארגון האי.אר.איי על מבני משרדים בסיטי של לונדון ב-1992 שגרמו להרס רב – אם כי לנפגעים מעטים – כותב פאוולי ש 'ממשלות, גופים ציבוריים, בנקים, עסקים וסוחרים מבקשים להגן על המבנים שלהם על ידי קבלת ייעוץ ממומחים צבאיים' (עמ' 148). פאוולי סוקר את התגובה של עיריית לונדון למתקפות הטרור בסגירת – זמנית – של אזורים בעיר ולעומתה את הבנייה המשוריינת שהתפתחה בעיר בלפסט בצפון אירלנד שם תכנון של כל מבנה חייב היה להיות מאושר ע"י הצבא הבריטי. פאוולי חוזה עולם שבו יועץ המיגון יהפוך למוביל של הפרוייקט ושבו העיצוב, ובעיקר העקרונות המודרניסטיים של שקיפות ופתיחות, ינטשו לטובת מבנים אטומים ואנונימיים שכל תכנונם, עד אחרון הפרטים, מוכוון להקטנת הנזק של פיגוע חבלני (4).
פאוולי כתב את הדברים לפני הפיגוע במגדלי התאומים שחיבר בצורה מוחשית הרבה יותר בין איום הטרור לבין הארכיטקטורה בכלל וזו של המגדלים בפרט.

עבורנו כישראלים שחיייבים לאשר כל בניין ברשויות הצבאיות של פיקוד העורף, שמתכננים מבנים עמידים בטילים בצפון (עמק הירדן בשנות ה-70), בדרום (עוטף עזה) ושוב בצפון (חיפה אחרי מלחמת לבנון השנייה) ומייצאים יותר יעוץ מיגוני מאשר יעוץ אדריכלי, יש לדברים האלה משמעות מיוחדת ומצערת.

בכלל לפאוולי יש נטייה, נדירה יחסית בעולם הביקורת האדריכלית, לעסוק בהיבטים הצבאיים של הטכנולוגיה והארכיטקטורה (5).
נקודה מעניינת שהוא נוגע בה היא האופן שבו הטכנולוגיה הצבאית הפכה את העיר הצפופה ללא-כדאית מבחינה ביטחונית. אם העיר מוקפת החומה הייתה המקום הבטוח יותר לפני המצאת אבק ה�
�ריפה, הרי שהארטילריה הפכה את היתרון הזה לבטל בשישים, וההפצצות האוויריות והרקטיות של המלחמה המודרנית, ממלחמת העולם השנייה ואילך, הופכות את הפיזור של ההתיישבות במרחב לכדאי ובטוח יותר מבחינה אסטרטגית.
פאוולי נוגע בנושא זה בהערת שוליים (עמ' 156) אך בישראל נושא זה מתקיים כל העת בשולי התודעה. רק מעטים, למשל פרופ' ארנון סופר, עוסקים בו בצורה פומבית, אך תחושתי (ואני מודה שלא חקרתי את העניין) היא שאין נתונים אמפיריים גלויים בנושא שיאפשרו דיון מושכל. ובכל זאת, כל מי שהעיר וציפופה חשובים לו חייב להכיר בנקודת תורפה זו של החיים העירוניים ולהתמודד עימה.

עבור פאוולי עניין זה הוא רק טיעון משני בתמיכתו בהמשך של מגמות הפיזור והפירוק של העיר שהוא רואה, בניגוד לרבים, כחשוב וכבלתי נמנע.
כשהוא שוטח תיאוריות רבות ומתבסס על תחומי ידע שונים חוזה מרטין פאוולי שמערכות התקשורת האלקטרוניות – וזאת כבר לפני עשור, כשהאינטרנט עוד לא הגיע למימדים שיש לו היום – יגרמו לפירוקה הסופי של העיר, פירוק שהחלו בו כבר הטכנולוגיות של הרכבת והמכוניות.

פאוולי מסכם את ספרו בקריאה לאדריכלות ליצור מוצרים תעשייתיים מוגמרים, כפי שעושה תעשיית הרכב – המודל הנצחי של הפוטורסטים האדריכליים, למרות שתעשיית הרכב עצמה כבר שכחה את הימים בהם הייתה גלומה בה בשורה טכנולוגית.
פאוולי מייחל למבנים שיהיו אנונימיים ויעילים כמו מרכזי ההפצה שלאורך הדרכים המהירות, חזרתיים, חסרי-גוף וקלילים כמו הגגות של תחנות הדלק (6) ובעלי האופקים האינסופיים של המציאות הוירטואלית.
בכך הוא ממשיך אל הדור האלקטרוני את חזון בית הדימקסיון של בקמינסטר פולר שהיה כה אהוד על ריינר בנהם.

באופן אישי אני לא מאמין ולא מקבל את החזון הזה.
אני חושב שנוח למרטין פאוולי להתעלם מהרבה פרמטרים אנושיים חשובים כמון הצורך בסמלים, במשמעות ובהמשכיות לצד הצורך של אנשים לקייים חיים חברתיים משותפים גם אם אלה אינם חיוניים לשם הישרדות פיזית.

אבל אין ספק שמעניין, וחשוב, להשליך את התובנות הפרובוקטיביות והחדות של מרטין פאוולי על העשייה האדריכלית בישראל היום.

1) Pawley, Martin, Terminal Architecture, London, Reaktion books, 1998
2) Theory and Design in the Second Machine Age
3) פורסם בעברית בשנת 1978 ע"י הוצאת דביר.
4) מעניין לראות בהקשר זה את הכתיבה של אייל וייצמן על פעילות צה"ל במחנות הפליטים הפלסטיניים.
5) פאוולי טוען 'מודרניזם , כמו עצמאות, היה קשור באופן הדוק למלחמה…עבור דור מסויים לא היה אפשר באמת להעריץ אדריכל בריא בגופו …שלא שירת באחת ממלחמות העולם' ומסביר בכך את הכריזמה של דור האדריכלים של 1914 ואת תפקיד מנהיג הדור שהועידה ההיסטוריה לאדריכל ג'יימס סטירלינג, שצנח מעבר לקווי האויב בנורמנדי ב-1944, תפקיד שהוא סירב לקחת על עצמו (עמ' 141-142).
6) אגב, מישהו צריך לכתוב כל תחנות הדלק בישראל, על העיצובים המקוריים שלהן בשנות ה-70, ועל החידוש והשיפוץ שלהן, המוצלח במקרים רבים, שמתרחש בשנים האחרונות. וכמובן, הסטייקיות…

לפעמים אני חש כמודרניסט בעל-כורחו.
מודע למגבלות ולבעיות של האדריכלות המודרנית אך נמשך אליה בעבותות.
מחד מתלהב מהמרקם ומהעושר של אדריכלות מסורתית – מקלסיציזם גבוה ועד לבנייה עממית ולא-פורמלית – ומאידך מודע לחוסר התוחלת של הניסיון לחזור אל המקומות האלה, היום ובייחוד בישראל.

כמה עניינים עוררו בי באחרונה את מחשבות כפירה האלה.
אחד הוא הארכיטקט הבריטי Quinlan Terry (קווינלאן טרי) שנתקלתי באתר האינטרנט שלו די במקרה, למרות שאת שמעו שמעתי עוד בשנות השמונים באנגליה.
טרי ממשיך ליצור אדריכלות נאו-קלאסית, נאו-פלאדינית כאילו המאה העשרים לא קרתה מעולם. אבל יש לו כמה טיעונים מעניינים להצדקת הסגנון בו בחר לעבוד, טיעונים שנוגעים בין השאר לאיכות החומרים לאורך זמן, לנצילות אנרגטית ואפילו לאפשרות לקבל עבודה איכותית מבעלי-המלאכה השונים. כל אלה, כך הוא טוען, מושגים טוב יותר בבנייה בסגנון ובטכנולוגיות מסורתיות כולל בשימוש בקירות נושאים, מאשר בטכניקות בנייה ועיצוב מודרניות.

עניין שני הוא הרצאה מעניינת ששמעתי ב'חללית' ברחוב הירקון ובה תיאר האדריכל אסף לרמן פרויקטים שלו במרחב הציבורי.
לצד תיאור המאבק הסיזיפי להכניס מימד ציבורי למבני ציבור, בניגוד לרצונה של העירייה, מאבק שככל הנראה עלה לו בעבודה או שתיים, תיאר לרמן את המאמץ לשמר את הגוון המקורי של הבטון החשוף במסגרת פרוייקט השיפוץ של היכל-הספורט ביד אליהו.
לרמן הזכיר את ההסתייגות של גורמים בעירייה מניסיונו לשמר, או למעשה לשחזר, את הבטון החשוף המקורי בקירות הפנימיים בהיכל.
הדבר המחיש בעיני את הפער שעדיין מתקיים בין התודעה של האדריכלים המודרניסטים לבין הציבור.
החיבה שאדריכלים מסויימים, ואני מודה שאני ביניהם, רוחשים לבטון החשוף ולגווני האפור השונים, חיבה עזה שעומדת בסתירה לסנטימנט ציבורי חזק כל-כך היא בעיני מן אות אזהרה שמהבהב כל העת להזכיר לנו שהבחירות שנראות לנו נכונות ומובנות מעליהן אינן כאלה כלל וכלל.
ובתוך כדי כך תמיד מנסרת האפשרות שאולי מדובר רק בעניין של אופנה ושהנוסטלגיה שהפכה את הבאוהאוס מסגנון רדיקלי לבון-טון גם אצל אחרון הקבלנים, תהפוך בקרוב גם את הבטון החשוף של שנות ה-60 לסגנון אהוב ומקובל.

עניין שלישי הוא פוסט של מיכאל יעקובסון כאן ב'רשימות', שתיאר את בית הכנסת המרכזי של הפועל המזרחי בבני-ברק, בתכנונם של נטל וביגלאיזן, שיש בו מין שילוב שאופייני לשנות ה-50 של הפשטה מודרניסטית לצד משהו קלאסיציסטי בארגון של המסות.
לפעמים אני מרגיש שהאדריכלות של שנות ה-50 – שההיסטוריוגרפיה הרשמית של האדריכלות הישראלית (בסה"כ שניים וחצי ספרים) נטתה לדלג עליה בתיאור המעבר בין הבאוהאוס לברוטליזם – היא סוג של סגנון שעשוי ליישב את המתח בין מערך הייצור המודרני שאנחנו חלק ממנו לבין צורות מהעבר.
יש משהו תמים ופשוט בתוצרים של אדריכלות מסויימת שנבנתה בישראל בשנות ה-50 ושהתיכה מסות נעדרות עיטורים, כאלה שאיפיינו את הסגנון הבינלאומי ומערך מודרניסטי – קרי, כזה שלא מציית בהכרח לפרופורציות הקלסיות – עם אלמנטים שמאפיינים יותר אדריכלות מסורתית – אלמנטים אדריכליים כגון קשתות, חלונות בפרופורציה אנכית ופתחים קטנים. ישנם גם מקרים הפוכים של שימוש באלמנטי אירגון קלסיים של סימטריה אנכית ופרופורציה תוך שימוש באלמנטים אדריכליים מן המילון המודרניסטי – אבא אלחנני ז"ל כתב בזכות מבנים כאלה.
ושוב, בהמשך לפוסט של יעקובסון, מעניין בהקשר הזה להביט במצודות הטיגארט שבנו הבריטים, מקרה מעניין שבו האילוצים הטכניים והצבאיים יצרו מבנה שלמרות שתוכנן ונבנה בכדי לדכא את המרד הערבי, יצר בשילוב שמתקיים בו בין פתחים קטנים, מסות מלבניות שטוחות ולעיתים קרובות גם חצרות פנימיות סינתיזה מוצלחת בין אלמנטים של אדריכלות ערבית לבין מודרניזם.

אוניברסיטת בר-אילן – מרכז וואהל של ליבסקינד וברקע מבנה פקולטה פוסט-מודרני של לואיס קרול ודוד נופר.

לפעמים אני חש כמודרניסט בעל-כורחו.
אני מנוכר לצורות הנוצצות של אדריכלות הדה-קונסטרוקטיביסטית – לפחות אלה המעטות שראיתי במו-עיני. אבל אני חושש שהברוטליזם של Team X על גילגוליו השונים, שלעיתים מסומן כאלטרנטיבה ראויה לשעשועים הריקים של אדריכלים כמו פרנק גרי או דניאל ליבסקינד, למרות שחיפש מורפולוגיה מסורתית ומענה חברתי נכון, יצר לעיתים קרובות יותר בעיות מאלה שהתיימר לפתור. מבוכי הבטון החשוף שיצר הזדקנו טוב פחות מהפוריזם של הגל הראשון של המודרניזם – שגם הוא לא יצר מבנים שידעו להתמודד היטב עם תלאות הזמן.

מרכז וואהל באוניברסיטת בר-אילן בתכנונו של דניאל ליבסקינד

קשה לסתור את הטענה שאחרי מלחמת העולם השנייה לאדריכלי המודרניזם – פוריסטים וברוטליסטים כאחד – ניתנה הזדמנות לבנות עולם חדש והם פישלו ובגדול. כל מי שמלין על מעמדו הרעוע של האדריכל חייב לזכור בכל רגע את הכישלון הקולוסאלי הזה של האדריכלות המודרנית ולהבין שלא סתם איבדנו את אמונו של הציבור.
אין שום ספק, אני מודרניסט בעל כורחי.

באחרונה יצא הספר 'מקומי', מעין קטלוג שמסכם עשר תערוכות שהוצגו בגלריה בבית האדריכל ביפו מיסודה של עמותת האדריכלים, תערוכות שאצרה שלי כהן הבוחנות את האדריכלות והסביבה בישראל מפרסקטיבה ביקורתית.

מהי מטרתו של הספר?
במובן מסויים הספר חשוב מן התערוכות אותן הוא מתעד, משום שלאורך זמן רבים יותר יחשפו לספר מאשר לתערוכת שהוצגו לפרקי זמן מוגבלים.
אני מניח שאם הח"מ, אדריכל שגר בתל-אביב ומתעניין בנושאים בהן עוסקות התערוכות, נכח רק במיעוטן, אזי בציבור האדריכלים הרחב ובציבור בכלל, הנוכחות בתערוכות הייתה וודאי דלילה אף יותר.
בהקשר זה יש לומר שהגלריה בבית האדריכל היא חלל תצוגה בעייתי במקצת. לאו-דווקא בשל מיקומו בבית ערבי ביפו (שהעמותה שוכרת, עפ"י כהן, ממשפחה ערבית נוצרית), אם כי גם עניין זה מעלה שאלות מגוונות, אלא מכיוון שאין התאמה בין מיקומו לשעות הפתיחה שלו.
הגלריה הייתה ועודנה פתוחה בעיקר בשעות העבודה ואילו איזור יפו העתיקה והנמל הוא אזור שמזדמנים אליו בשעות הפנאי. לכן את התערוכות המעטות שיצא לי לראות ראיתי דווקא בערב, כשהזדמנתי לפתיחות או להרצאות שנערכו במקום.

האם הספר אכן עומד במשימה לייצג את התערוכות שהוא מתעד?
לטעמי לא מספיק.
הספר ערוך כך שלכל אחת מעשר התערוכת שהוצגו מוקדש טקסט המתאר אותה בעברית ובאנגלית וכארבעה דפים של תצלומי צבע.

חלק ניכר מן התערוכות התבססו על תצלומים – אשר מהם ניתן היה לטעמי לתת יותר כדי לקבל עוד מהטעם של התערוכות. בספר יש תיאורים מילוליים של צילומים שלא מופיעים והדבר יוצר תחושה מעט מתסכלת.

עבודות הוידאו אכן קשות יותר לתיעוד: בעוד שבתערוכה 'בית ביפו' של סמי בוכארי ואייל דנון, העוסקת במצוקת המגורים של ערביי יפו, התמליל המצורף מעביר משהו מרוח העבודה (כפי שזו מתוארת בתקציר ע"י שלי כהן), מן העבודה 'קביים' של גילה קפלן וסמי ברדוגו, שמשלבת וידאו ושירה, כמעט שלא ניתן להבין דבר כפי שהיא מוצגת בספר.
כמובן שלא כל יצירה שנועדה לגלריה ניתן או צריך להעביר לספר, אבל אם כבר עושים זאת יש לחשוב על דרך הצגה הולמת.

תערוכות אחרות התבססו על מיצב שהוצב בתערוכה: במקרים אלה חסרות בעיקר תכניות של אותו מיצב שיאפשרו להבין אותו בכללותו.
רלוונטית בהקשר זה התערוכה '(ו)גינה' של צופית טובי ועמי צרויה (אוצרות: שלי כהן ונעמה מישר) שבמסגרתה הוצג מיצב שהוא תכנון נוף ממש, כך על-פי הצילומים. יצירתו וודאי התבססה על תכניות ונראה לי שגם תיעודו בספר היה יוצא נשכר מהצגת תכנית של המיצב.

כאן מגיעים לנושא נוסף שהוא ההעדר הכמעט מוחלט של אמצעי הבעה אדריכליים מתערוכות שנעשו עבור אדריכלים ועל-ידי אדריכלים.
התכנית והחתך האדריכליים אינם טריוואליים לקריאה ולהבנה. הצגה ברורה שלהם לצופה מזדמן – גם אם הוא איש מקצוע – דורשת מאמץ גרפי ניכר שיש לו גם משמעות כספית. אבל העיסוק בסביבה והדיון האדריכלי שנעשה ללא כל שימוש בתכניות חזיתות וחתכים הוא, לדעתי, בעייתי מאוד.
בעיסוק בנושא ה'הפרדה' (יאיר ברק, עמית גרון, אורית סימן-טוב. אוצרים: שלי כהן וחיים יעקובי) – עיסוק רציני לכל הדעות, גם בהתייחסות לתערוכה במסגרת הספר 'מקומי' וגם בספר 'הפרדה' שיצא קודם לכן (בהוצאת חרגול/עם עובד) ותיעד את התערוכה בצורה נרחבת יותר – לא ניתן היה למצוא זכר לתכנית, חתך או מפה שתמחיש בצורה חד משמעית את הממדים והמיקומים של הגדרות ואמצעי ההפרדה שתצלומיהם הוצגו במסגרת התערוכה.
יתכן שהדבר נובע מאיזשהי תחושה שבשרטוט קל לשקר ולערוך את המציאות ואילו התמונה אומרת סוג של אמת. אך אנחנו יודעים שאין זה כך, והצילום – ביחוד מאז ה'פוטושופ' – יכול לשקר כמו כל מדיה אחרת.
הדרך היחידה להביא סוג של אמת לקוראים היא להצליב אינפורמציות מגורמים שונים ובאמצעי הבעה שונים שיכולים להציע תמונה שלמה.
דווקא תחום ההפרדה זכה לתיעוד מפורט ומדוקדק ע"י 'בצלם' (בו לקחתי חלק מסוים) וארגונים אחרים וניתן היה להשתמש בשיטות התיעוד האלה כדי להמחיש את הדברים.

יתכן שההימנעות משימוש בתכניות נובעת מתוך רצון להשתמש 'באסתטיקה של התצוגה…כדי לייצר עמדה רגשית בקרב הקהל. הפריים החזק ועבודת הוידאו הממחישה מושכים את העין ואת הלב, ומכינים את הצופה למפגש עם רעיונות חדשים…" (מתוך הקטלוג, עמ' 10). בהקשר זה ניתן לומר שגם לגרפיקה יש עוצמה לא מבוטלת בהעברה של רעיונות. לטעמי, דווקא בצילום יש לפעמים משהו 'מנרמל', כאשר העצים, הדשא והשמיים מרככים את האופן שבו האדריכלות יוצרת אי-צדק ומשכפלת את יחסי הכוחות בחברה. אבל יותר מכך השימוש באופני הבעה אדריכליים כדי לומר משהו חברתי (וזה אתגר רציני ולא משימה טריויאלית) היה ממקם את המסר האתי בתוך המגרש של האדריכלים באופן שלא יוכלו להתכחש לו.
למשל, בתיעוד של מפעל 'אופ-אר: האדריכלות העובדת' (עמית גרון וג'וזף דדון אוצרות: שלי כהן ושני בר-און) היה ניתן לצאת נשכרים משימוש בחתכים ותכניות שהיו ממחישים את הטענות לגבי אופן השימוש בבניין שנטענות במאמר המצורף והיו מאפשרים לקורא לבחון אותן בעצמו.
השימוש בתכניות רלוונטי גם לתערוכות שעוסקות בסביבה בצורה מעט פחות מיידית – למשל הדיון בדירות לדוגמא ('יחידת דיור' יאיר ברק, טל גרבש) היה יוצא נשכר אם היה נערך ניתוח כלשהו של הדירות המוצעות למגורים ושל הדירות לדוגמא – מה מלמדת אותנו התכנית ועד כמה התכנון של הדירה לדוגמא מגשים את התכנית של האדריכל או לחילופין איזושהי פנטזיה טלוויזיונית של אנשי השיווק? לא מדובר בהכרח בקריאה למחקר השוואתי של דירות המגורים הישראליות אלא בהתייחסות גרפית -אדריכלית ולא רק צילומית למרחבי המגורים הישראליים.

ואולי ההימנעות הגורפת משימוש באמצעי הבעה אדריכליים נובע, באופן עמוק יותר, מכעס כלפי האדריכלות וכלפי חוסר-האחריות ואוזלת היד שלה. כעס שבמסגרת התערוכות והטקסטים שבקטלוג עדיין לא מוצא מפלט קונסטרטקטיבי בדמות אדריכלות חלופית, שאולי יהיו לה דרכי ביטוי אחרות. 

מגוון העבודות שהוצגו במסגרת סדרת התערוכת פורס ספקטרום מעניין שמכסה נושאים שזוכים ליחס מועט במסגרת המצומצמת בלאו-הכי של הכתיבה על האדריכלות בישראל.
אמנם, באורח פרדוקסלי, הכתיבה הביקורתית על אדריכלות בישראל נוכחת במדיה כמעט כמו הכתיבה ה'רגילה' על האדריכלות, אך בכל זאת נושאים כמו הפרדה טריטוריאלית בתוך ישראל, מצוקות הדיור של ערביי יפו ונושאים 'פוליטיים' אחרים זוכים למעט התייחסות במסגרת העשייה המקצועית השוטפת.
לצידם, נושאים יום-יומיים יותר כמו מבני בתי-ספר ומרכזי פיס, הגינות של הבתים המשותפים, מבני תעשייה, ומבט נוסף על שיכוני הדיור הציבורי בישראל (שרוחם לא מפסיקה לרדוף את האדריכלות הישראלית) זוכים למיקוד בזכות התערוכות וגם להתייחסות בעלת מימד אומנותי שהם כמעט לעולם לא זוכים לה.
במובן הזה התערוכות אכן הופכות 'מבנים ומרחבים שוליים, שמזוהים עם אדריכלות "קטנה" ו"רגילה"…לנושא מרכזי" (מתוך הקטלוג, עמ' 7).
בתוך המגוון הזה בולטות שתי תערוכות מעט חריגות שלא משתייכות למכלול המקומי. האחת היא תערוכתו 'הארכיגרמית' של ערן בינדרמן 'עיר למאכל' שמציע פנטזיות אדריכליות שיש להן רקע 'לונדוני' המובהק, והשנייה 'קביים' שגם היא מציגה עבודות שנעשו בלונדון, כאלה שלפחות מתוך הספר ההקשר המקומי שלהן לא מתפענח.

בסופו של דבר קריאה מעמיקה של הקטלוג 'מקומי' משאירה את הקורא עם טעם של עוד ועם תחושה של צער על החמצת התערוכות. מן הסתם תורמת לכך כתיבתה הרהוטה של שלי כהן שמעגנת ומטעינה כל צילום וכל פרט בכל מיצב במשמעויות אדריכליות וחברתיות.
קטלוג נרחב יותר, שכדרכם של קטלוגים היה מרחיב מעבר לתערוכות ולא מתמצת כל אחת ואחת מהן, קטלוג עם עיצוב גרפי מעט פחות מנוכר ויותר נהיר, היה בהחלט במקום.
לאור המגבלות המובנות בהפקה של ספר כזה, שעשוי להיות כרך עב-כרס ויקר, אני חושב שנכון יהיה לפנות לאינטרנט ולהעלות לאתר את כל החומר, שרובו ככולו כבר קיים: את התצלומים, המאמרים, עבודות הוידאו וחומר התיעוד של המיצבים. בסיס נתונים כזה, עם קישור מכובד לאתר של עמותת האדריכלים – שראויים לקרדיט על התמיכה המתמשכת והלא מובנת מאליה בתערוכות ועל הוצאת הספר – יכול לתרום מאוד לחשיפה, המקומית וגם הבינלאומית, של התערוכת שהוצגו ושל הנושאים שהן העלו לדיון.

מקומי / 10 תערוכות / גלריה בבית האדריכל, שלי כהן, יפו, עמותת אדריכלים מאוחדים בישראל.

גילוי נאות: שלי כהן שלחה את הספר להתייחסות.

עוד על הספר והתערוכה:

אסתר זנדברג ב'הארץ'

קציעה עלון ב' גלובס' וגם חגית פלג-רותם ב'גלובס'

מי שקורא בקביעות את פורום האדריכלות באתר 'ארכיג'וב' יודעי שהשאלות העיקריות שמטרידות את אדריכלינו (לפחות אלה שברשת) אינן שאלות תכנוניות מהותיות כגון גג רעפים בעד-או-נגד וגם לא סוגיות של פרבור מול בנייית מגדלים.

הנושאים העיקריים סביבם סובבים הדיונים קשורים למעמדו של המקצוע ולמקומו של האדריכל בחברה.
הדבר בא לידי ביטוי בעיקר בויכוח המתמיד בין האדיכלים להנדסאים שבמסגרתו מנסים האדריכלים להוכיח שהם היחידים שזכאים לתכנן בשל השכלתם והכשרתם. באחרונה מתבטא הנושא גם בדיונים נוקבים בנושא תקנות רישוי האדריכלים החדשות.
אלה דיונים שיש להם מימד ברור של מאבק על כסף, אך יש להם גם מימד של מאבק על הון סימלי.
לצד נושאים זה מככבים לימודי האדריכלות עצמם והקבלה אליהם כנושאים כל-כך בוערים שבאתר הקדישו להם פורומים נפרדים משלהם.

למרות העניין הרב בנושאים האלה שמשתקף בפורומים וגם בשיחות עם עמיתים אדריכלים במהלך שעות העבודה ולאחריהן, בכתבי העת המיועדים לאדריכלים הנושאים הפנים מקצועיים לא זוכים לסיקור שוטף. דיונים, אם מתקיימים כאלה, במסגרות פנימיות של עמותת האדריכלים או של דיקאני הפקולטות לאדריכלות לא מגיעים בדרך-כלל לציבור האדריכלים הרחב.

באופן טבעי, אם כן, לא מתנהל בארץ דיון פתוח ומבוסס בנושאים היום-יומיים שמעסיקים את האדריכלים: מעמד האדריכל, הרישוי, תנאי ההעסקה, אופי ההכשרה וכל מה שמסביב לעשייה התכנונית עצמה (1).
חלק ממה שחסר כדי לפתח דיון כזה, מלבד נתונים סטטיסטיים על המצב בארץ, הוא מידע לגבי המצב בארצות אחרות, מחד, ותובנה סוציולוגית הבוחנת את המקצוע מבחוץ, מאידך.

מקור מידע שיכול לתרום לדיון ראשוני בתחום הזה נקרה בדרכי בשיטוטי באינטרנט.
זהו אתר של אדריכל וסוציולוג של האדריכלות בשם ד"ר גארי סטיבנס מאוסטרליה.
אותו ד"ר גארי, כפי שהוא מכנה את עצמו, הוא אדריכל שעסק במחקר אדריכלי וגם חקר וכתב על מקצוע האדריכלות מנקודת מבט סוציולוגית. היום, כמובן, הוא כבר עזב את המקצוע.

את מסקנותיו ואת עמדותיו הקונטרוברסליות על היבטים שונים של מקצוע האדריכלות הוא מאוורר באתר האינטרנט שלו שכתוב בנימה מאוד אישית ומתנצחת אך גם מהווה מקור לא-אכזב למידע בנושאים שונים ולרעיונות פרובוקטיביים שמעוררים למחשבה.

עטיפת ספרו האחרון של ד"ר גארי סטיבנס The Favored Circle

ד"ר גארי סבור, למשל, שלא צריך ללמד אדריכלות באוניברסיטאות ושהמחקר לתארים מתקדמים בתחום האדריכלות הוא ביזבוז של זמן. זה לא מפריע לו להסביר איך צריך להפוך לאקדמאי מצליח.
אני נוטה להסכים עם האבחנה שהאקדמיזציה של מקצוע האדריכלות – תהליך שהתרחש גם במקצועות יישומיים אחרים – יוצרת לעיתים מצבים שבהם החדשנות והרצון לייצר אמירות ברורות – שהם נשמת אפו של המחקר המדעי – באים על חשבון האיכות של הסביבה הבנויה הקונקרטית שהיא זו שאמורה לעמוד לנגד עיניו של האדריכל.

ד"ר גארי גם סבור שכל נושא רישוי האדריכלים וכל המעמד המיוחד שהאדריכלים מבקשים לעצמם הוא מיותר ומספק בתוך כך מידע משווה על רישוי אדריכלים ברחבי העולם.
מעניין לגלות שביפן ניתן להפוך לאדריכל ללא לימודים בכלל אלא רק בתהליך של עבודה במשרדי-אדריכלים ועמידה בבחינות.
באנגליה, לעומת זאת, תהליך הרישוי הוא ארוך ומפרך אך הוא לא מקנה לזה שעומד בו דבר מלבד הזכות לקרוא לעצמו אדריכל. זאת משום שכמעט כל אחד רשאי עפ"י חוק להגיש תכנית בנייה לאישור הרשויות.
בארה"ב החוקים נוקשים אף יותר ומשתנים ממדינה למדינה אך לפחות בחלק מהמדינות כל אחד יכול לערוך בקשה להיתר לבית פרטי – מה שמאיר באור קצת פתטי את המאבק של האדריכלים בהנדסאים על כל וילה.

באתר ניתן למצוא גם מאמרים בנושא החינוך האדריכלי, המקורות ההיסטוריים שלו וההטייה שהוא יוצר לטובת סטודנטים שבאים מן המעמד הנכון.
ואכן, כשחושבים על מוסד ההגשה בהקשר האקדמי מבינים שזוהי שיטת בחינה מאוד תמוהה שנשענת באופן גורף על יכולתו של הסטודנט להציג את רעיונותיו ועל מערכת היחסים שהוא מפתח עם המנחים במהלך הסמסטר.
הרי באותה מידה ניתן היה בסוף כל קורס להגיש פאנלים אנונימיים למנחים שלא ליוו את הפרוייקט ולקבל ציון הרבה יותר ענייני, בדיוק באופן שבו נבחנים מבנים בתחרויות אדריכליות.
את מיומנויות ההצגה והדיון, החשובות כשלעצמן, ניתן לפתח אצל הסטודנטים לאדריכלות במסגרות אחרות.

הניתוח המעמדי תקף גם למקומם של האדריכלים בחברה בכלל ושל כוכבי האדריכלות בפרט ומחזק את התחושה שמתעוררת לפעמים שהאדריכלות, לפחות זו המעניינת, היא בעיקר תחביב לעשירים.

קריאה באתר חידדה עבורי את ההבנה שהסוגיות הפנים-מקצועיות שמטרידות אותנו אינן יחודיות ושותפים להן גם עמיתינו שמעבר לים, אלה שאנחנו נוהגים לפנטז על כוחם ומעמדם המקצועי.
עוד יותר מכך היא סייעה לי להבין ולשים במסגרת תיאורטית והיסטורית את הנחות המוצא החברתיות והמעמדיות של אותו שיח פנים-אדריכלי שאנו נתונים בתוכו.

לא אומר שיצאתי מעודד אבל היאוש, מן הסתם, נעשה יותר נוח.

הערה
1 יש עוד גוף שלם של נושאים מקצועיים שמעניינים את בעלי המשרדים: תעריפים, ניהול משרד, התנהלות מול לקוחות ועיריות וכיו"ב – נושאים שגם הם זוכים יחסית למעט סיקור בעיתונות המקצועית.

בעקבות הגיליון הרביעי של המגזין בלוק 'ערים זמניות', עלו בראשי כמה מתווים, סקיצות למאמרים שיעסקו בזמניות כפי שהיא מתבטאת במרחב הישראלי.
אילו הם ראשי-פרקים, מראי-מקום בלבד, שבאופן זמני מתחלקים לכותרות וכותרות משנה.
יום אחד אולי יתאחדו לכדי משהו אחד שלם – או שלא.
הזמני הוא הרי הקבוע.

שער הגיליון הרביעי של מגזים בלוק

אוהל מועד, הסוכה והמאחז – מבנים זמניים מראשית ישראל ועד הציונות הדתית
למבנים הזמניים יש מקום מרכזי ביהדות, הן במיתוס, למשל אוהל מועד – מקדש זמני ונייד, והן בהלכה, בדמות הסוכה – סמל נצחי לבנייה זמנית.
השימוש במבנים זמניים היה מאפיין של הציונות מראשיתה: מחומה ומגדל(1), דרך הבדונים והפחונים של המעברות (2) וכלה בקראוונים שיועדו למתנחלים, אח"כ לעולים החדשים ועכשיו שוב למתנחלים לאחר פינויים מגוש קטיף: בישראל המבנים הזמניים תמיד בשימוש, תמיד במרכז העניינים.

חומה ומגדל

מתנחלי הציונות הדתית הגדילו לעשות והפכו את המבנה הזמני – הקראוון, ואת הישוב הזמני – המאחז, לסמלים שהם משמעותיים יותר ממבני ומישובי הקבע.
מה סוד הקסם של המבנה הזמני עבור הציונות?
עד כמה הוא מבטא את היותה פרוייקט צבאי במהותו, פרוייקט מתמשך הנמצא בתנועה קדימה כל העת, ועד כמה הוא מבטא כמיהות יהודיות עמוקות יותר – של שלילה מתמדת של ישיבת הקבע וכמיהה לנדודים ולגלות?

תמיד זמניים 1 – הנדודים הפנימיים של הציבור הדתי לאומי – פינוי כפוי ותנועה יזומה במרחב הארצישראלי.
בהמשך לכך, לפעמים נוצרת תחושה שהציבור הדתי-לאומי נמצא בתנועה מתמדת: ממגורים בארץ להתנחלויות בשטחים, ולאחר שאלה התבססו למאחזים שכנים.
לצד תנועה זו מתקיימת מגמה של מעבר מן ההתנחלויות לישובים חדשים בנגב (כמו הישוב החדש 'מרחב-עם' ליד ירוחם) או לשכונות מעורבות ולישובים ערביים בתוך ישראל (בעכו או בפקיעין). כל זה בשל משימת ייהוד הארץ שהפכה לנשמת אפה של הציונות הדתית.
בה בעת מתנחלים מאבדים את בתי-הקבע שבנו ברצועת עזה וחוזרים לגור בישובים זמניים כמו ניצן,יתד ויבול, בהמתנה לישובי הקבע החדשים שהובטחו להם.
האם יש פשר לתנועה התזזיתית הזו?

תמיד זמניים 2 – על הארכיטקטורה של מחנות הפליטים הפלסטיניים
מאז 1948 חיים אלפי פלסטינאים במחנות פליטים ברחבי המזרח התיכון.
מחנות הפליטים הם אילוץ אך גם סמל.
מהם הקודים האורבניים והאדריכליים שהתפתחו במחנות הפליטים?
האם ניתן ללמוד מהם משהו על החיים במציאות טריטוראלית לא-יציבה ועל ההתמודדות של הבנייה והאדריכלות עם מצבים כאלה?
מאמרה של החוקרת הצרפתייה סילווין בול "אי-משמעת והתקוממות בארכיטקטורה" פותח את הדיון בנושאים האלה.

מחנות צה"ל כמיצג של בנייה זמנית
צבא הוא גוף שמהותו היא להתקדם קדימה ולנוע: ישיבת הקבע היא עבורו מצב זמני.
מחנות צה"ל מבטאים היטב מצב זה בהיותם מורכבים, לפחות עד לאחרונה, מגיבוב של מבנים זמניים שונים : מצריפי העץ הבריטיים ,ששורדים כבר 60 שנה, דרך גיבובים של קראוונים ומכולות וכלה באוהלים.

גם מבני הקבע הטרומיים המשוכפלים מבסיס לבסיס נראים תמיד כמועמדים לפירוק ותורמים לרושם הזמניות.
מהו חלקה של האסתטיקה הצה"לית בגיבוש תמונת העולם האדריכלית של הישראלים?

המרפסות סגורות – סגירות זמניות כנוכח קבוע בנוף העירוני
תריסי הפלסטיק הם מאפיין מרכזי של הנוף הבנוי הישראלי.
כוחם בזמניותם וניידותם – לכאורה ניתן לפרק אותם בכל רגע ולאפשר חזרה למצב הפתוח, החוקי.

לכן זה לא כל-כך נורא שהם כאן כל הזמן.
אבל בעצם מה שזמני היא המרפסת הפתוחה – ממתינה בדריכות לרגע שתיסגר ותתאחד עם פנים הבית.

מבד לפח – מוטיבים ארכיטקטוניים בהתיישבות של הפזורה הבדואית בנגב

לבניה בפזורה הבדואית יש אופי אדריכלי מובחן – ובמרכזו השימוש בפח גלי -איסכורית- כחומר גלם מרכזי. מהם האילוצים שמכתיבים את הבחירה הזו, מהם יתרונותיה וחסרונותיה והאם יש לה משמעויות והשלכות תרבותיות?

מבנים זמניים- טיפולוגיה של מחסני האסבסט כטיפוס מרכזי בנוף הישראלי
בחינה אדריכלית של שיטת הבנייה הפופלרית של חברת מ.ל.ט שהתבססה על מערכת לוחות בטון מודולריים וגגות אסבסט הניתנת לפירוק והרכבה, והפכה למבנה הטרומי הפופלרי ביותר.
מעניין לצלם את המבנים האלה במקומות שונים בארץ – במחנות צבא, בקיבוצים, בחצרות של בתים פרטיים – ולתעד את ההשתלבות ואת ההתנכרות שלהם לרקע.

מחסנים טרומיים של חברת מ.ל.ט מתוך הספר 'הפרוייקט הישראלי' עמ' 652

סוף לנדודים: מגמות אורבניות בהתיישבות הפזורה הבדואית בנגב
העיסוק בכפרים הבדואיים בנגב שלא-מוכרים על-ידי המדינה עוסק תמיד בשאלת החוקיות, הזכות והבעלות.
אבל מהם המאפיינים האורבניים והגאוגרפיים של ההתיישבות הספונטנית הזו? מהם הדפוסים הכלכליים והחברתיים שמעצבים את צורתה?

נדמה שבתרבות הערבית לנווד – לבדואי – יש משמעות כסמל, כביטוי של המקור האותנטי של הערביות.

האם בבחירה בהתיישבות לא-מוסדרת יש גם כמיהה לשמור על איזה שריד של הזהות הזו?

ישוב בדואי בנגב (תצלום מאתר YNET)

1 ניתוח של חומה ומגדל והמבנים הזמניים כסמל של האדריכלות הישראלית:
Sharon Rotbard (2003) 'Wall and Tower-The Mold of Israeli Architecture' in Rafi Segal, Eyal Weizman (Eds.) 'A Civilian Occupation' pp. 39-56 Babel and Verso, Tel-Aviv, London
2 על המעברות ראה אצל:
צבי אפרת (2004) הפרויקט הישראלי, כר' 1, עמ' 513-558, הוצ' מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב.

בשנים האחרונות מתעוררת לאיטה המודעות לממדים הפוליטיים של האדריכלות.
ביטוי חד לכך ניתן למצוא אצל אסתר זנדברג, מבקרת האדריכלות של 'הארץ', שלכתיבתה, שבו-זמנית מתארת מגמה וגם מתווה אותה, נוסף בשנים האחרונות מימד פוליטי ברור.
הניתוח של המימד האדריכלי של הכיבוש על-ידי האדריכלים אייל וייצמן ורפי סגל, שעשה רבות להצפת הנושא לתודעה (1), כמו גם הכתיבה המודעת פוליטית של צבי אפרת, שרון רוטברד ואחרים הציבו את הבנייה הישראלית בתוך הקונטקסט המדיני והכלכלי שלה.
בשטח הדבר בא לידי ביטוי בפעילות של גוף כמו ''במקום', ובתערוכות וימי עיון של עמותת האדריכלים.
הפוליטיזציה הזו של האדריכלות קשורה הן לתהליכים פוליטיים ואינטלקטואליים מקומיים והן למגמות בינלאומיות במחשבה, במחקר ובאמנות שמעודדות, אפילו מחייבות, מימד פוליטי מובהק בביקורת האמנות והתרבות.
אפילו אל תוך האקדמיה האדריכלית הישנונית מחלחלת לאיטה המודעות הפוליטית.

ההתנחלות חומש לפני פינויה. צולם בדצמבר 2005 ע"י נריה הרואה.

בעיני זוהי התפתחות חיובית מעיקרה. אבל במאמר הזה אני מבקש דווקא לסמן את הגבולות והמגבלות של הקשר בין אדריכלות ופוליטיקה.

כמבקר יש לאדריכל הרבה לתרום בשדה הפוליטי.
כיוון שהבנייה דורשת הרבה 'כוח' (2) היא תמיד פוליטית, ולכן מי שמביט באדריכלות ומבין אותה יכול וצריך לזהות את התהליכים והכוחות הפוליטיים שהיא מבטאת ויוצרת, לסמן ונתח אותם.
בישראל, היכן שהסכסוך בין היהודים לערבים מתבטא בבנייה והתיישבות – הידע המקצועי הספציפי של האדריכל יכול לתרום לא מעט כדי להבהיר התרחשויות פוליטיות בעודן קורות. כך למשל במשימות כמו ניתוח תכניות מתאר של התנחלויות, ניתוח המטרות וההשפעות של גדר ההפרדה, או ניתוח דפוסי ההתיישבות של הבדואים ושל חוות הבודדים בנגב, ועוד ועוד משני צידי המתרס הפוליטי.
לא פחות מכך אמורים הדברים בזיהוי תמורות במרחב הבנוי שמבטאות תהליכים חברתיים וכלכליים. תהליכים כאלה הם חמקניים יותר ובין כה וכה נחשבים כמשניים לסכסוך המתמשך בינינו ובין שכנינו.
דווקא משום כך על האדריכל הביקורתי להשתמש בביקורת של הסביבה הבנויה כדי להנהיר תהליכים כלכליים וחברתיים סמויים מן העין: העדרה של דרך מהירה ממוחלפת מדרום לאשדוד מבהירה יותר מאלף סיסמאות את המדיניות האמיתית של ממשלות ישראל ביחס לדרום.

אבל, אם כל חשיבותן והכרחיותן של פעולות אלה חשוב להבין את היותן צדדיות למשימתו העיקרית של האדריכל : בסופו של דבר תפקידו של האדריכל הוא לתכנן. כמתכננים, מרחב הפעולה הפוליטי של האדריכלים והאדריכליות מוגבל הרבה יותר.
יש מרחק גדול מאוד בין לתכן תכנית ולבצע אותה. את המרחק הזה ממלאים בעלי הכוח והכסף – המדינה, היזמים והבורגנות.
אדריכלים אמנם יכולים להתארגן ולהפוך ליזמים של פרוייקטים למשל יובל אמיר ז"ל, מיכל ויטל, שרון צ'סנובסקי ואחרים שבנו מרפאה בכפר בדואי לא-מוכר או תכניות מתאר חילופית שנעשות באירגון 'במקום', אך במקרה כזו היזמות הופכת פוליטית הרבה יותר מן האדריכלות; האקט של בנייית מרפאה בכפר בדואי חשובה ומשמעותית יותר מן העובדה שהמרפאה בנויה מבוץ או מבלוקים.
כמשרתם של בעלי הכוח והשררה לאדריכל יש חופש תכנוני מוגבל הרבה יותר.
אם אתה אדריכל שמאלני אתה יכול לסרב לבנות או לתכנן בהתנחלות. אתה יכול לסרב לתכנן מגדל בלב מרקם נמוך או וילה בהרחבה של קיבוץ, אבל קשה לי לראות אדריכל שמניע יזם לוותר על תכניתו לבנות מגדל מגורים לעשירים בתל-אביב ובמקומו לשים את הכסף על דיור מוגן מוזל לקשישים בקריית שמונה.

ההנחה המובלעת בביקורתה של אסתר זנדברג על האדריכלים הישראלים (למשל יעקב יער לאחר זכיייתו בפרס ישראל) היא שהם תמיד יעדיפו לבנות מאשר להיות נאמנים לעקרונותיהם הפוליטיים.
יש בכך משהו: כשמישהו מצהיר שהוא שמאלני בדעותיו, והתכנון שלו מנסה לבטא ערכים של שיוויון וחירות אבל המבנה המתוכנן נמצא, אופס, מעבר לקו הירוק יש בכך צביעות בלתי-נסבלת.

שכונת פיסגת זאב בירושלים, מעבר לקו הירוק. תוכננה ע"י יעקב יער. מתוך האתר jerusalemshots.com

אבל אם נמצא הרצון והכסף לבנות התנחלויות למשל, ימצא גם ימצא מי שיתכנן אותן – אם לא אדריכל אחד, אז אחר.
בכך אני לא מנסה לנקות את האדריכלים שיאמרו "בכל מקרה מישהו היה מתכנן את ההתנחלות הזאת, אז למה לא אני?"
אני רק מנסה לרמוז שסירוב המוני של אדריכלים שמאלנים לתכנן מעבר לקו הירוק לא היה ממוטט את מפעל ההתנחלות – כי ההנחה המובלעת אצל זנדברג שכל האדריכלים הם בהכרח שמאלנים אינה נכונה.

תכניות האב הראשוניות של רוב ההתנחלויות נערכו ע"י אדריכלים שהיו שכירים של החטיבה להתיישבות של ההסתדרות הציונית. אחרות תוכננו בידי אדריכלים שעבדו במשרד השיכון.
יש גם אדריכלים עצמאיים בעלי שיעור-קומה שהם ימנים בדעותיהם, כמו למשל מוטי בן חורין, טומי לייטרסדורף שתכנן בין השאר את מעלה אדומים ועמנואל, סעדיה מנדל שתיכנן עבור הישוב היהודי בחברון והפרופסורים אברהם וכמן ומיכה בורט שהציעו בזמנם תכנית להתיישבות בבקעה שנקראה 'שדרה שנייה לישראל'. 

במאמר מוסגר יאמר כי קווי התיחום של הקונצנזוס בנוגע לבנייה מעבר לקו הירוק מטושטשים וניידים: כשראש הממשלה ושר הביטחון – שניים מהפוליטיקאים עם הרטוריקה היותר שמאלנית שנראו כאן, אחד מהם עומד בראשה של מפלגת 'השמאל' הגדולה – תומכים ב'גושי ההתיישבות' בשטחים, שלא לדבר על 'ירושלים המאוחדת לנצח-נצחים' קצת קשה, סוציולוגית וסטטיסטית, לצפות מציבור האדריכלים שיעמוד ברובו משמאל להם.

בעולם אידאלי יש רצף בין תכנון העיר, השכונה, הבניין וידית הדלת. אבל בעולם האמיתי, לפחות זה המוכר לי בישראל, יש במקרים רבים נתק בין התכנון העירוני והאיזורי לבין התכנון של המבנה.
הדבר נובע מן הפיצול בין הלקוחות: התכנון הארצי או העירוני ניזום ומבוצע ע"י רשויות המדינה והעיריות ואילו המגרשים, לאחר שחולקו, מתוכננים ע"י היזמים הפרטיים שרכשו אותם.
כך נוצר נתק בין ההחלטות, הפוליטיות במהותן, של התכנון האזורי והעירוני שנעשות, כפי שצריך שיעשו, ע"י הגופים השלטוניים, החלטות שנותרות אנונימיות ובלתי-נראות ולעיתים מקבלות צורה בנויה שנים רבות לאחר שנתקבלו ואושרו, לבין הייצוג שלהם בבניינים: הנתק הזה הוא הנתק בין המסמן האדריכלי הבנוי למסומן התכנוני הפוליטי.
הביקורת האדריכלית, כמו האדריכלות עצמה, חיה על התפר בין המסמן והמסומן: המבנה הוא באותה עת סמל לערכים, שאיפות ורעיונות אך הוא גם ישות קונקרטית ושימושית שמשפיעה על העולם באופן ישיר – בניגוד לציור, למשל.
בביקורת הפוליטית של האדריכלות יש רצון רטורי מובן ליצור קשר בין המסומן – למשל וילה בהתנחלות, שנכפית הר כגיגית על שכניה הערבים, שהיא 'שחקן' של התיכנון האזורי, לבין המסמן – גג הרעפים שמעטר חלק ניכר מן הבנייה של הבתים הפרטיים בהתנחלויות (3).
בהקשר של התכנון האזורי, בהקשר של המוסר של התכנון, גג-הרעפים הוא רק פרט זניח, אבל לעין הוא סמל ברור ומוחשי. לכן קל ומעניין לתקוף את המסמן – גג הרעפים – ולא את המסומן – למשל את התפרוסת של ההתנחלויות ואת רשת השליטה במרחב שהן יוצרות.

אבל למרבה הצער, למוסר הפוליטי לא יכול להיות איכפת מסמלים ומכוונות אסתטיות. אם יש פגם מוסרי בהקמת ההתנחליות, סגנון הבניה שלהן לא מעלה ולא מוריד, בין אם הוא מנסה להשתלב בבנייה הערבית (למשל בבנייה בשכונת גילה) ובין אם הוא מנסה להתנכר לה באמצעות סמלים כמו גג הרעפים ואפילו אם הוא עוף אדריכלי מוזר כמו שכונת הכוורות של צבי הקר ברמות.
אם יש פסול בסגירת המעבר הציבורי לים בפרוייקט ביפו או במגדל עצום שמצל על שכונה שלמה, חד הוא אם הפרוייקט עשוי בסגנון נאו-יפואי כמו גבעת אנדרומדה או במודרניזם של בתי-מלון בנוסח מגדל נווה-צדק.
הבחירה הסגנונית מלמדת אותנו משהו – היא איננה ריקה ממשמעות, אבל לא ניתן להחליף את הויכוח על חוקיות ההתנחלויות בויכוח על טוהרו הפוליטי של הגג השטוח מול גג הרעפים.

רמות-פולין בירושלים בתכנונו של צבי הקר. צולם ע"י נחמיה ג.

לכן יש לנהוג זהירות רבה בהבחנה בין ניתוח של סגנון בנייה שיכול, וצריך, ללמד על מבני עומק מחשבתיים של חברה או משטר מסויים, לבין המהות הפוליטית של תוכנית ספציפית.
מה בונים והיכן בונים היא שאלה פוליטית מהותית. איך בונים ואיך זה נראה – הרבה פחות.

כסמל, האדריכלות מתמסרת בקלות לפירוש פוליטי. הזיהוי של סגנון מסוים עם תרבות או דת, לאום או תקופה – אדריכלות יוונית, אדריכלות מוסלמית, או אדריכלות ג'ורג'יאנית – משאיל עצמו מאוד בקלות לזיהוי פוליטי מסוים.

אבל גם כאן צריך להיזהר. הניאו-קלאסיציזם שימש הן למבנים של הדמוקרטיה האמריקאית והן למבני הראווה המטורפים של אדריכלו של היטלר, אלברט שפר.
המודרניזם של הסגנון הבינלאומי היו אמנם שנוא על רוב המשטרים הפשיסטיים והקומוניסטיים אך בכל זאת אחת מאבני הדרך שלו היא ה- casa del fascio ('בית הפשיסטים') בתכנונו של האדריכל ג'יוספה טריאני (Giuseppe Terragni) בקומו שתוכנן עבור וששימש כמטה המפלגה הפשיסטית בעיר (4).

גם את סגנונות המועטים ששימשו את האדריכלים בישראל קשה לצבוע בצבע אחד.
לכאורה המודרניזם הבינלאומי של 'העיר הלבנה' הוא סגנון הומניסטי המתרחק מהסגנונות החביבים על הימין הישראלי אך מבחינה סגנונית הוא מנוכר לגמרי ומתעלם מן הבנייה הערבית שהייתה בארץ-ישראל/פלסטין לפניו ולצידו, כפי שמראה שרון רוטברד בספרו עיר לבנה/ עיר שחורה (5).
האם האדריכלות הפונקציונליסטית של שיכוני שנות ה-50 אמורה בפשטות, ביעילות ובחוסר היומרה שלה לנחם את הפליט הפלסטיני שעל אדמתו היא נבנתה? האם הברוטליזם של הבניינים הראשונים בכרמיאל מכשירה את הפקעת האדמות של שטח 9? או שאלה רק נימוקים בהם אנו משתמשים כנגד רגשות האשמה של עצמנו, בבחינת 'אמנם לקחנו את האדמות מן הערבים, אבל לפחות לא בנינו עליהן ארמונות'?
לעומתם, הסגנון הנאו-ורנקולרי שמנסה לחקות או ללמוד מן הבנייה ערבית, בעיקר זו הכפרית המסורתית, 'נוסח יהודה' כפי שמכנה אותו רוטברד (6), הוא סגנון ששימש למפעלים התנחלותיים מובהקים כמו הרובע היהודי בעיר העתיקה או שכונת גילה. משום כך, יש כאלה הרואים בו, במידה מסוימת של צדק, סגנון שמבטא ניסיון לרשת את הערבים ו'להחליף' אותם. אבל באותה עת זהו סגנון שמאלץ את המתכנן להביט וללמוד מהאדריכלות הערבית מתוך הודאה שיש לה ערך, שיש בה איכויות חשובות בעבורו – היא איננה שקופה ולא נחותה.

באדריכלות, כבאמנות, תמיד יהיה משהו חמקמק, משהו שמבטא יחסים אמביוולנטיים ודו-ערכיים, משהו שמתפרש אחרת לעיני כל אחד שמתבונן בו. זהו מותר האמנות (הפוליטית) על מצע המפלגה ותכנית המדיניות.
לפיכך בעוד שביקורת תכנונית צריכה וחייבת להיות נוקבת וחד משמעית בביטוי של עמדה פוליטית ושל ביטויה בשטח, העיסוק במשמעויות ובערכים הפוליטיים של מבנה או סגנון מסוים צריכות להיות פתוחות ורב-משמעיות הרבה יותר.

1 גילוי נאות: לקחתי חלק בפרוייקט התיעוד והניתוח של רפי סגל ואייל וייצמן אצלם למדתי ועבדתי.
2 שרון רוטברד (2007) אברהם יסקי אדריכלות קונקרטית, עמ' 55, הוצאת בבל, תל-אביב.
3 אייל וייצמן מצא שמועצת יש"ע מכתיבה בנייה של גג רעפים בהתנחלויות בכדי להבדיל אותן מן הכפרים הערביים.
4 P. Koulermos (1995) 20th Century European Rationalism pp. 85, Academy Editions, London
5 שרון רוטברד (2005) עיר לבנה, עיר שחורה, עמ' 290 ואילך, הוצאת בבל, תל-אביב.
6 שרון רוטברד (2007) אברהם יסקי אדריכלות קונקרטית, עמ' 718, הוצאת בבל, תל-אביב.

התמונות של שכונת רמות וחומש מתוך אתר ויקיפדיה.

 'בפלה' הא כינוי שבו מכנה יוליה את בלוק ה-H הישראלי בו גדלו היא, אני ועוד אלפי ישראלים.
'בפלה' לא רק מתארת את צורת הוופל של בלוקי ה-H אלא גם מבטאת את ניחוח השכונות של שנות ה-70.

בלןק ה-H הוא מוצר המגורים הישראלי הג'נרי מאז שנות ה-60 ועד היום ואחד הטיפוסים המשפיעים ביותר על סביבת המגורים העירונית הישראלית, מבפנים ומבחוץ.

מצד אחד, תכנית ה-H היא יצירה גאונית המאפשרת לארוז בצורה קומפקטית ארבע דירות כשלכל אחת מהן שניים וחצי כיווני אוויר עם איוורור מפולש ואור טבעי לכל חדרי הבית, כולל חדרי השרות וחדר המדרגות.
מצד שני, תכנית ה-H היא יצירה שטנית שיוצרת מגדלוני מגורים אוטיסטיים שמסרבים להתחבר זה לזה כדי ליצור מרקם אורבני אחוד אך לא מהססים לחשוף את הכביסה, הדוד והמזגן גם בפינת רחוב מרכזית ובגובה של עשר קומות. בלוק ה-H, אם כן, משרת בנאמנות את דייריו ומצפצף על כל השאר.

רמת אביב ג'

משנות ה- 90 ואילך תכנית ה-H הבסיסית הולכת ומתגוונת.
המרפסות הקופצות והפנטהאוזים בקומות העליונות משנים את צורתה של 'הבפלה' למוטציות מוזרות יותר ויותר. באותה עת מגדלי המגורים מחד והבנייה העירונית המרקמית של משרד השיכון (1) מאידך מאתגרים את מעמדו כאב-טיפוס של המגורים המשותפים הישראליים. אך עבור הבנייה הקבלנית, הכלכלית, ה-H הוא עדיין נקודת המוצא לתכנית הקומה הטיפוסית.

מבחינה צורנית-סגנונית יש ל'בפלות', כמה מאפיינים מעניינים.

בראש ובראשונה מתבלטים המבנים בסימטריה אנכית. זו נובעת מן הזהות שבין הדירות באותה הקומה. כיוון שבאותו מפלס לכל הדירות יש לכאורה אותו ערך כלכלי אין טעם, מבחינת האדריכל, לתכנן דירות שונות גם אם למעשה הפנות השונה, הנוף והאורינטציה העירונית יוצרים הבדל בין 'המוצרים'. יש בכך אולי שריד לתפיסות השיוויוניות במגורים שהנחו את התכנון של משרד השיכון (2), שבעקבות הנס מאייר ראה את הסטנדרטיזציה של הדירות לא רק ככלי להשגת יעילות אלא גם כמבטא של שיוויון.

הסימטריה האנכית יוצרת חזיתות כמעט קלסיציסטיות.
זו מתחדדת עוד בשל הבלטת המרפסות במרכז שיוצרת מעין פורטיקו שמדגיש את הסלונים שהם החדר הציבורי בדירה – ולצידם החלונות הקטנים יותר של החדרים. מעניין שבטיפוסי שיכון אחרים שלהם תכנית סימטרית גרם המדרגות המשותף הוא זה שנמצא במרכז הקומפוזיציה (3) ומדגיש את מרכזיות השיתוף. בלוק ה-H רומז את העתיד הבורגני שלו בכך שהמדרגות הציבוריות מוצנעות (עד להיעלמותן כליל ולכליאת החללים המשותפים של הבניין בלוביים ללא אוויר ואור יום) לטובת הסלון של הדירה, זירת הראווה של המשפחה הבורגנית.

בסימטריה בכללה יש משהו בורגני ויציב שמודגש עוד יותר בהעמדתו בלוק ה-H בודד ומנותק משכניו, העמדה שמתחייבת ממיקום חלונות חדרי השינה (4).
זאת בניגוד לבנייה הבורגנית למגורים של שנות ה-30, שאמנם העמידה גם היא בית בודד על מגרש, אך התאפיינה בדינמיות אקפרסיבית שהדגישה את האופקי והא-סימטרי – אלמנטים סגנוניים שחותרים לביטוי של חוסר-יציבות ותנועה גם בוילות מהוגנות.
בבנייה הציבורית של שנות ה-50 בולט לעומת זאת המאפיין של החזרתיות שמצניע את הסימטריה שקיימת בתכניות. החזרתיות מבטאת שיויון ואחידות, וריסון של הבניין העומד בדד על המגרש ומכריז על נוכחותו.

יבנה

הגג של הבפלות, לעומת זאת, עדיין רומז למקורות הפרולטריים של השיכון הישראלי. בניגוד לאדריכלות הקלאסית שמדגישה את הגמלון ומפתחת אותו, בלוק ה-H בדרך-כלל נקטע בפתאומיות, ומסתיים שרירותית בגג שטוח עטור אנטנות ודודי שמש.
רק בשלב מאוחר יותר, עם ההחלשות של האתוסים השיתופיים ועם כניסת המעליות לשימוש נרחב,שהפכו את הדירות הגבוהות יותר לאטרקטיביות, הוטמע חזונו של לה-קורבוזייה בדבר חזיתות חמישיות שימושיות, פעילות ויוקרתיות. אלה התגלגלו לימים לגידולים המשונים שצומחים בראשו של כל בניין מגורים ונועדים להגדלת דירות הפנטהאוז. כך נולדים בניינים שראשם גדול מגופם, הנראים כאילו הם עומדים ליפול כל רגע, סימן אולי לתאוות-בצע שעלתה על גדותיה ומאיימת למחוץ את אלה שתחתיה, התומכים בה אך בקושי.

החזית של בלוקי ה-H מבטאת ווריאציה מעניינת לשקיפות המודרניסטית – שקיפות של תריסים.
חזית הסלון, ובחלק מהמקרים כל החזית כולה, פתוחה לכאורה לרחוב בפתחים גדולים, המשתרעים מן התקרה וכמעט עד הריצפה. אלא שפתיחות זו סגורה למעשה בתריסי פלסטיק שבחלק ניכר מן הזמנים אוטמים אותה.
ברמה המייידית נובע פיתרון זה מתחמנות ישראלית. השמטת המרפסות מהשטח המחושב של הדירות עודדה את הקבלנים לבנות מרפסות, לכאורה – פתוחות ומרפסתיות עד כמה שניתן, אך למעשה – סגורות מראש ומהוות חלק אינטגרלי של הדירה (5).
באופן עמוק יותר ניתן לראות בכך התמודדות מקומית עם הציוויים של האדריכלות המודרנית. אדריכלות זו שנולדה בצפון מערב אירופה והתפתחה בצפון מזרח ארה"ב שאפה לפתחים גדולים ככל שניתן, שינצלו את היכולות החדשות של הזכוכית להכנסת אור ונוף פנימה.
אסטרטגיה אדריכלית זו מעולם לא התאימה לארצות חמות יותר (ועניות יותר) ובישראל ניתן לראות כמה שיטות להתמודד עמה. בראשית הפכו חלונות הפס הארוכים למרפסות פס שמאחוריהן חלונות קטנים יותר. בהמשך נעשה שימוש נרחב בבריז-סוליי של לה-קורבוזייה (6). השימוש הנרחב בתריס כקיר-שמש מהווה שלב נוסף: עם עליית רמת חיים ניתן היה לבנות מפתחים גדולים יותר ולהשקיע במסגרות אלומיניום הנושאות משטחי זכוכית גדולים. אך המציאות חייבה להגן עליהם – הן המציאות האקלימית, המחממת והמסנוורת, והן המציאות החברתית שבה פתיחות גדולה כל-כך של חללי הדירה לשכנים הקרובים (מדי) לא הייתה נעימה או מקובלת.
לעומת זאת ההחצנה של פונקציות השירות הפרטיות – מרפסת הכביסה, המטבח, צנרת הביוב ואספקת המים, שלכאורה מסתתרות בקיפול של ה-H אך למעשה הן גלויות לכל עובר-אורח ברחוב – היא סוג של שקיפות הפוכה  המאפשרת לכולם לראות הכל.

בלוק ה-H מבטא התגלגלות של השפה האדריכלית של מיס ון-דר-רוהה למציאות הדומסטית הישראלית. מוזר. לכאורה, מה רחוק יותר מיצירות הפלדה והזכוכית המעודנות של מיס לגולמניות של ה'בפלות'?
אך אם מסתכלים על הקטבים הסגנוניים באדריכלות המודרנית, בעיקר אחרי מלחמת העולם ה-2, ניתן לזהות שתי מגמות – זו שבין לה-קורבוזייה ועד אלווור אלטו שחתרה לביטוי עשיר של חומריות וצורניות לצד הימנעות כמעט מכוונת מסימטריה ולמולה האדריכלות של מיס, שחתרה לצימצום ההבעה הצורנית והחומרית לטובת פשטות, חזרתיות וסימטריה בתכניות ובחזיתות (7) ושימוש מדוייק במנעד מצומצם של חומרים.

בין שני הקטבים האלה קרובה האדריכלות של בלוק ה-H יותר לקוטב המיסאני.
הסימטריה והחזרתיות, המסה הפשוטה, נעדרת הביטוי לגג או לפינות, המגוון המוגבל של חומרי הגמר (8) והפתיחות של החזיתות כולם קרובים יותר ללייק שור דרייב (Lake shore Drive, Chicago) של מיס מאשר ליוניטה (Unite d'Habitation) של קורבוזייה. 

860-880 Lake shore Drive, Chicago מודל לבנייה עצמית

כמו הבניינים של מיס גם 'הבפלה' לא סובלת שינויים: ההישענות של המבע על צמצום ודיוק לא מאפשרת שום גמישות והביאה את מיס להתעקש בלייק שור דרייב גם על סוג הוילונות שיתקינו הדיירים בתוך הדירות.
קשה לומר שה'בפלות' ניחנות באסתטיקה המינמילסטית המיסאנית אך העדר של אלמנטים אדריכליים חזקים הופכים אותן לרגישים בדיוק כמו המבנים של מיס לכל שינוי בגוון התריסים, לכל סורג או מזגן, שהופכים אותם בקלות ממבנה אנונימי אך מסודר לאנסמבל קקפוני (9).

בארצות-הברית הפך המינימליזם של מיס ון-דר-רוהה לסמל של הבנייה התאגידית.
ההשתרשות והתפוצה הנרחבת של דגם ה-H, עם המאפיינים הבורגניים וה'צפון-אמריקניים' שלו מבטאים אם כן את הכמיהה הישראלית ההולכת וגוברת משנות ה-70 ואילך לארה"ב ולמהותה הסופר-קפיטליסטית, לטוב ולרע.

1. למשל בעיר מודיעין או בשכונת נווה-זאב בבאר-שבע.
2. אצל צבי אפרת ניתן לראות שטיפוס ה-H מופיע עוד בראשית שנות ה-60 בטיפוסים השיכוניים בתכנון יצחק פרלשטיין. (צבי אפרת (2004) הפרויקט הישראלי, כר' 2, עמ' 594, הוצ' מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב.)
3. למשל הטיפוס המכונה 206 של שיכון עובדים (שם, עמ' 585)
4. זאת בעיקר בדירות מרובות חדרים, בדירות קטנות ניתן היה להצמיד בלוק לבלוק אם וויתרו על חלונות חדרי השירותים והאמבטיה.
5. תקנת המרפסות הקופצות נולדה בשלב מאוחר יותר כדי לעודד בניית מרפסות מבלי שניתן יהיה 'לגנוב' אותן.
6. קורבוזייה תמיד בלט בניסיון שלו ליצור אדריכלות מודרנית למזג אוויר חם יורת בעבודותיו לברזיל, לאלג'יר ולהודו. אולי בעקבות ההשפעה העמוקה שהושפע ישירות מהאדריכלות היוונית והמיתוסים הים-תיכוניים (William J R Curtis, Le Corbusier Ideas and Forms, London, Phaidon press, 1992, Ch. 11)
7. ראו בהקשר זה את ההשוואה בין מיס לשינקל אצל קנת פרמטון או למשל כאן
8. גם שמנסים לקשט את ה-H בעיטורי קרמיקה אן מסגרות לחלונות הם איכשהו לא נדבקים למבנה.
9. רעיון ששמעתי אצל אדריכל ניקי דוידוב.

פרוייקט בנה-ביתך שהחל בסוף שנות ה-70 (1) נתן הזדמנות מיוחדת לעולים יוצאי ארצות ערב בישראל (להלן "מזרחיים") לבטא את עצמם ואת תרבותם בבנייה. שכונות הוילות שנבנו בעיירות הפיתוח, לעיתים קרובות תוך מתן הטבות נדיבות לתושבי המקום, המזרחיים, איפשרו להם לתכנן את ביתם על פי טעמם. כיוון שקיימת הנחה שהתרבות של היהודים המזרחיים שונה מזו של האשכנזים וההגבלות האדריכליות שהפכו אחר-כך לנפוצות עוד לא היו בתוקף והחירות התכנונית הייתה רבה, ניתן היה לצפות לביטוי מבני שונה.

ואכן משהו שם היה אחר ופרוייקט בנה ביתך עורר את זעמו של הממסד האדריכלי.
בעיתונות האדריכלית משנות ה-80 ניתן למצוא ביקורות שרואות בתוצרי האדריכלות של בנה ביתך 'גיבוב של ערב-רב ארכיטקטוני הניכר למרחוק' (2) . בימי עיון האשימו את הדיירים ב"ואקום תרבותי" ובוולגריות (3). אדריכלים מסוימים אף ראו בתוצרי אדריכלות בנה ביתך את 'הביטוי האדריכלי לערכי הצריכה והכוח של חברה וולגרית ושטחית' (4) המגלה 'פרצוף מכוער שכולו אך ראוותנות יומרנית, חוסר תרבות ושורשים, טעם רע וזלזול בכל מסורתיות בבניה, במיוחד מסורות אזורנו' (5).

ביקורות אלה מעוררות, מצד אחד, ציפייה למשהו שונה ואחר, מעין פרק חדש (ועצוב?)באדריכלות הישראלית. מצד שני, מסקרן לגלות מהם תווי-הפנים של אותו 'פרצוף מכוער' ומהן התרבויות שמסתתרות מאחורי אותו ואקום תרבותי.

האם הסגנון של 'בנה-ביתך' הוא כל-כך אחר?
סקירה של הבנייה בשכונת בנה-ביתך טיפוסית ביבנה מראה מציאות שונה.
אם מנפים את היוצאים מן הכלל – מיעוט קטן של בתים בסגנון מודרני ובית או שניים שנבנו בהעתקה מדויקת של סגנון אירופי כלשהו – ניתן לראות הרבה בתים שנראים אותו דבר: מרביתם עם גג רעפים דו-שיפועי עם רעפי חרס אדומים, קירותיהם 'שפריץ' לבן, עם חלונות בגדלים שונים (6) ולהם, בדרך כלל, מסגרת בטון להצללה. הבתים עשויים במתכונת התכנית החופשית עם מרפסות בקומה הראשונה (7) ועם לא מעט קיטומים של 45 מעלות בתכנית.

מה מקורם של האלמנטים האלה? האם הם חריגים בהיסטוריה של האדריכלות הישראלית?
לא ממש.
בית עם טיח שפריץ לבן וגג רעפים אדום מהווה את הטיפוס הג'נרי, הסמל של הבנייה הכפרית הישראלית מראשיתה (8), החל במושבות, דרך הקיבוצים הראשונים וכלה במושבי העולים.
הבית הפרטי הדו-קומתי, שתכניתו וחזיתותיו חופשיות ללא אלמנטים מארגנים ברורים של סמטריה וחזרתיות הוא, עפ"י חמשת העקרונות של לה-קורבוזייה, המודל הבסיסי של האדריכלות המודרנית (9). כזו היא גם מרפסת הגג בקומה הראשונה (10).
כלומר, עד-כאן כל האלמנטים האדריכליים של סגנון בנה ביתך הם אלמנטים שיש להם תקדימים סגנוניים רבים באדריכלות הישראלית המודרנית. למרבה הצער, השילוב בין התכנית החופשית ומרפסת הגג השימושית לגג הרעפים בדרך כלל לא עולה יפה. גג הרעפים מבקש פשטות גיאומטרית ומתיחתו כשמיכה על התכניות הלא רגולריות יוצרת חזיתות תזזיתיות ועצבניות, הפוכות לפשטות של האדריכלות הורנקולרית אליה כנראה שאפו המתכננים והבונים.

לעקרונות בסיסיים אלה המשותפים לחלק ניכר מהבתים שנבנו במסגרת אדריכלות בנה-ביתך – כמו גם לחלק ניכר מן הבתים הפרטיים בישראל מהרצליה פיתוח ודרומה – נוספו בשכונות בנה-ביתך העממיות גם אלמנטים שונים של קישוט. קישוטים אלה, מן הסתם, הם שעוררו את זעמם של האדריכלים הישראלים, שהיו שבויים עדיין בתפיסות של האדריכל הוינאי אדולף לוס (Loos), שטען שרק העמים הפרימיטיביים באפריקה והפושעים מקשטים את גופם בקעקועים ולכן קישוט – גם של מבנה – הוא לכל הפחות סימן לחשיבה פרימיטיבית, לא-אירופית, שלא לומר פשע ממש. זאת למרות שבאותה עת עסקו האדריכלים המובילים בעולם מפיליפ ג'ונסון ועד ג'יימס סטירילינג, בניסיון לקשט את הקופסה המודרניסטית במיני קישוטים שונים, בדרך-כלל וריאציות על אלמנטים היסטוריים שנועדו להפוך את המבנים שלהם לתקשורתיים יותר ואהודים יותר.

מהם, אם כן, הקישוטים בהם בחרו הדיירים לקשט את הוילה שלהם והאם הם מצטרפים לאמירה כלשהי?
בין האלמנטים שחוזרים ניתן לזהות חיפוי של חלקי בניין באבן טבעית, חדרי-הסבה שבולטים מן הבניין בצורת חצי-מעגל או טרפז, פינות מעוגלות, עמודי דמה בולטים וגם קורות בולטות, "קוקיות" בגגות הרעפים, ארובות, זיגזוג בקוו המעקה של המרפסות העליונות ומעט קשתות מעל החלונות. כל אלה מהווים וריאציות דלות, מדוללות ומופשטות לאלמנטים שונים של האדריכלות האירופית: הארובות והקוקיות בגג הרעפים מתייחסות לאדריכלות המסורתית של צפון-אירופה, העמודים וקורות הדמה הם קישוטים אדריכליים מקובלים באדריכלות הקלאסית ובכלל, וזיגזוג קו המעקה שאול מן הטירות הימי-ביניימיות. הפינות המעוגלות שאובות מן האקספסיוניזם המודרניסטי והפינות הקטומות הן אלמנט הנפוץ, בין השאר, באדריכלות האקלקטית וגם בברוטליזם הישראלי המאוחר. כל אלה יחדיו נראים כמו ניסיונות נואשים לתת נופך יחודי לוילה מבלי להתרחק יותר מדי מההפשטה הצורנית של המודרניזם ומעולם הצורות האירופי.
הדוגמאות המועטות של וילות ש'הלכו עד הסוף' עם האלמנטים הקלאסיציסטיים ועיטרו עצמן בעמודים דוריים או קורינתיים או בגגות מנסרד פריזאיים רק מלמדת כמה רחוק עוד ניתן היה ללכת בשאילת אלמנטים סגנוניים מסורתיים.

בכל אלה, בולטים בהעדרם אלמנטים של קישוט בסגנון המזרחי.
היכן הקשתות המחודדות, הכיפות, המשרביות ועיטורי הקרמיקה הגאומטריים? (11) הרי לא הייתה כל מניעה לשלב גם אותם באותו 'גיבוב של ערב-רב ארכיטקטוני הניכר למרחוק' של אלה שבבניית בתיהם לא היססו לשאול אלמנטים מאירופה ומן המודרניזם. מדוע, אם כן, לא ניתן כמעט לזהות אלמנטים השאולים מן הבנייה הערבית והמוסלמית? הרי ידע מקצועי והשראה לביצוע של מוטיבים ערביים ואיסלמיים בבניה מודרנית לא קשה היה למצוא גם מבלי להעז ולהביט על הכפרים הערביים או מעבר לגבולות. אדריכלים ישראלים בכל התקופות עיבדו אלמנטים וסימנים מן הבנייה הערבית המסורתית לתוך ההקשר של הבנייה המודרנית – החל באדריכלות האקלקטית של שנות ה-20, דרך רמזים לקשתות וכיפות אצל אדריכלי הבאוהאוס של שנות ה-30 ועד ההתפרצות הורנקולרית של הבנייה בירושלים לאחר 1967.

בנוסף, היתה גם לגיטימציה תרבותית לשילוב אלמנטים ברוח הבנייה הערבית במסגרת פרוייקט בנה ביתך מצד הממסד האדריכלי, אם מתוך פטרונות כלפי המזרחיים ואם מתוך הרצון להשתלב בגל הפוסט-מודרני שדרש היטמעות במקום ובעבר – ובמקרה זה בעברה הערבי של הארץ. מעיון בספרות המקצועית של אותה עת מתגלה שרוב האדריכלים ציפו שבמסגרת בנה ביתך תיווצר אדריכלות ורנקולרית מסורתית בסגנון מזרח-תיכוני, אולי בדמות חלום הכפר הערבי שמלווה את האדריכלות הישראלית כצל מאז שנות ה-60. הדברים ניכרים בהמלצתו של אדריכל גרוברמן 'לעבור לשלב ההתפתחות הבא…שלב ההשלמה …בינינו לבין הסובב אותנו' (12). האדריכל דוד קנפו מעמיד מול האנרכיה התרבותית של בנה ביתך את החזרה למקורות התרבות היהודית כדרך לקיום דו-שיח עם המקום (13). גם בהצעות קונקרטיות שהציעו בכירי האדריכלים בישראל כתחליף או כפתרון לסוגיית בנה ביתך ניתן לראות את הגעגועים לכפר הערבי. כך מציע רם כרמי מערכת של בניינים צמודי קרקע השואבת את השראתה מבתי החצר שבאיספהן שבאיראן, ואל מנספלד, בהצעה שזכתה במקום הראשון בתחרות הרעיונית של אגודת האדריכלים בנושא בנה ביתך, מציג פתרון של 'בניה מופנמת עם חללים פתוחים לשמיים המהווים את גרעין הבית' ברוח הבניה הים התיכונית.

מדוע אם כן נעדרים אלמנטים כאלה כמעט לחלוטין מאדריכלות בנה-ביתך?
אנלוגיה למוסיקה המזרחית בישראל יכולה אולי להאיר את הסוגיה.
בדומה לאדריכלות, גם המוסיקה נעה בכל הטווח שבין אמנות גבוהה לפופלרית (14). בתחום המוסיקה, כמו גם בתחום האדריכלות, יש מסורת ערבית עשירה ומובחנת שהייתה לחלק מחייהם של היהודים שחיו בארצות הערביות והמוסלמיות.
תהליך קבלתה של ה'מוסיקה המזרחית' לתוך הקאנון הישראלי מסמל את המאבק לקבלת הלגיטימציה של התרבות המזרחית במסגרת התרבות הישראלית.

את ההתפתחות של המוסיקה המזרחית בישראל ניתן לחלק לכמה תקופות:
בתחילה, המוזיקה הערבית שהובאה ע"י העולים מארצות מוצאם בראשית שנות ה-50 לא השתלבה במרחב הישראלי ונותרה תחומה בתוך הקהילות והמועדונים המזרחיים. מאוחר יותר, הדור השני ששמע את המוזיקה המזרחית בבית לא מיהר להחצין אותה לתוך המרחב הישראלי המשותף. במקום זאת, בחרו בני הנוער המזרחיים לאמץ את תרבות הפופ המערבית כהתרסה נגד ההגמוניה התרבותית של מפא"י כפי שהתבטאה בשירי הלהקות הצבאיות (15). רק לאחר המהפך הפוליטי של 1977 המוזיקה המזרחית הפופולרית פורצת את גבולות העדה ובמרחב הציבורי מופיעה המוזיקה 'הים-תיכונית'. במוזיקה זו מופיעים זה לצד זה לחנים ועיבודים בסגנון יווני וספרדי ושירים ועיבודים הקשורים באופן יותר ישיר למסורות מוסיקליות ערביות. רק במהלך שנות ה-90 החלה המוזיקה ערבית לחדור לתרבות הגבוהה, בכל הטווח שבין עיבודים ערביים לשירים של יוצרי רוק מרכזיים לבין אורקסטרות קלאסיות כמו התזמורת האנדלוסית זוכת פרס ישראל.
ניתן, אם כן, לזהות כאן מודל של הדחקת המורשת המזרחית אצל המזרחיים בני הדור השני, לצד התרסה ויציאה מול ההגמוניה התרבותית השלטת באמצעות אימוץ אלמנטים מערבייים שהיו מחוץ לקאנון הישראלי של אותו זמן. זהו תהליך, לאו דווקא מודע, בו בן המהגרים המזרחי מפנים את הדחייה של החברה למורשת של הוריו אך בו זמנית רוצה לבטא את שונותו – ולכן הוא בוחר להישאר בתוך התרבות המערבית אך לבחור באפיק אחר שלה.

אם מחילים את המודל הזה, הלקוח מן התהליכים התרבותיים שעברו על המוסיקה המזרחית בישראל, על האדריכלות שבנו לעצמם המזרחיים במסגרת פרוייקט בנה-ביתך, ניתן לומר שורנקולר הוילות של שנות ה-80 מצוי בשלב של ההתרסה המודחקת. הבונים המזרחיים דוחים את המודרניזם (על גווניו וגינוניו הברוטליסטיים והססטרקטורליסטיים) שהיה הסגנון ההגמוני, אך רוצים לאמץ את המסגרת התרבותית המערבית. הם מבטאים את ההתרחקות מן ההגמוניה באמצעות אימוץ אלמנטים הלקוחים ממסורת אדריכליות קדם-מודרניות אירופיות לצד אלמנטים מן הבנייה הכפרית הישראלית, שגם היא הייתה מחוץ לקאנון.
הפריצה הזו של האתוס הסגנוני המודרנסטי היא ההתרסה, והיא מצליחה לעורר את כעסם של האדריכלים שומרי-החומות של הטעם הישראלי. אך עדיין אין בה ביטוי של מורשת תרבותית השונה מזו של התרבות השלטת (16). המזרחיים רוצים גם להשתייך וגם לצאת דופן – והפרדוקס הזהותי הזה לא מצליח להיפתר לסגנון שהוא קוהרנטי ומספק מבחינה אסתטית.

יתכן שכמו במוסיקה, שלב ההתרסה המודחקת הוא שלב חיוני בדרך אל ההתקרבות אל המסורות המודחקות.
דווקא בדור השני של אדריכלות בנה-ביתך, זו שנמצאת בעיקר בהרחבות במושבים, ניתן לראות גל של אדריכלות 'ים-תיכונית'. הגגות השטוחים, הצבעוניות, אלמנטי המשרבייה והחלונות הקטנים והמאורכים המופיעים בלא מעט וילות, מסמלים את ההתקרבות ההדרגתית לשפה מזרחית באדריכלות, דווקא בקרב אוכלוסיה שאין לה זהות מזרחית מובהקת, ודווקא בקיבוצים ובמושבים, שהם הסמל לבנייה הכפרית הישראלית אליה שאפו אנשי 'בנה-ביתך' מן הדור הקודם.

האם זהו תחילתו של ורנקולר אדריכלי ישראלי רגיונלי, השואב את השראתו ממסורות ערביות וים-תיכוניות, לו ייחלו אדריכלי שנות ה-80, או שזוהי אופנה חולפת שתתחלף באופנות חדשות שיגיעו מארצות הים?
רק ימים יגידו.

הערות
1 על ההיסטוריה של פרוייקט בנה ביתך ראה אצל דיקלה יזהר 'פרוייקט בנה-ביתך – סכיזופרניה מקצועית והחלום האדריכלי' בתוך טלי חתוקה (עורכת) בלוק 03, תל-אביב, 2006. עמוד 92 ואילך.
2 עמי שנער 'מראש פינה עד יבנה' אא, גיליון 6 נומבר 1984.
3 ראובן הרץ 'בנה ביתך – תופעה חברתית?' מבנים 35, 1985
4 ש. גרוברמן 'אדריכלות וחברה בישראל', מבנים 47, יולי 1986.
5 שנער, שם.
6 זה נשמע בנאלי אבל בבניה המסורתית רוב הפתחים היו בגודל דומה או זהה.
7 מרפסת גג-שימושית בבית צמוד-קרקע היא ענין מיותר, שממחיש את עליונותו של התכתיב הסגנוני על הצרכים האמיתיים.
8 גג הרעפים הוא אלמנט 'ציוני', השאול בין השאר מן הטמפלרים, ועומד לצד מגדל המים בניגוד לגגות השטוחים ולצריחי המסגדים של הכפר הערבי.
9 מעניין שדווקא הוילה המפורסמת ביותר של לה-קורבוזייה, וילה סבוי שליד פריס, בנויה לפי כללי סימטריה נוקשים ביותר.
10 לאלמנט של הגג השימושי יש לא מעט תקדימים גם בבנייה המוסלמית.
11 כל זאת עוד לפני הדיון בהעדרם של אלמנטים תכנוניים, ולא סגנוניים, של האדריכלות הערבית כמו הדיוואן שאליו מתנקזים כל חדרי הבית או החצר הפנימית.
12 גרוברמן, שם.
13 דוד קנפו, 'אדריכלות ישראלית- לקראת זהות יהודית מקומית' אדריכלות ישראלית 3, נובמבר 1998.
14 יש מוסיקה עממית ויש מוסיקה אמנותית ואת כל הרצף שביניהן. זאת בניגוד למזון שבו אין תרבות גבוהה ולספרות שהרכיב הפופלרי שלה מצומצם.
15 עודד היילברונר 'מחאה דרך טקסים' בתוך ע. היילברונר ומ. לוין (עורכים) 'העיר הישראלית', רסלינג, תל-אביב 2006 , עמ' 124 ואילך.
16 אילו היו הבונים המזרחיים מדלגים ישירות לסגנון השואל מן האדריכלות הערבית, האם אז היו זוכים ללגיטימציה מצד קובעי-הטעם? תהמני.