'בפלה' הא כינוי שבו מכנה יוליה את בלוק ה-H הישראלי בו גדלו היא, אני ועוד אלפי ישראלים.
'בפלה' לא רק מתארת את צורת הוופל של בלוקי ה-H אלא גם מבטאת את ניחוח השכונות של שנות ה-70.

בלןק ה-H הוא מוצר המגורים הישראלי הג'נרי מאז שנות ה-60 ועד היום ואחד הטיפוסים המשפיעים ביותר על סביבת המגורים העירונית הישראלית, מבפנים ומבחוץ.

מצד אחד, תכנית ה-H היא יצירה גאונית המאפשרת לארוז בצורה קומפקטית ארבע דירות כשלכל אחת מהן שניים וחצי כיווני אוויר עם איוורור מפולש ואור טבעי לכל חדרי הבית, כולל חדרי השרות וחדר המדרגות.
מצד שני, תכנית ה-H היא יצירה שטנית שיוצרת מגדלוני מגורים אוטיסטיים שמסרבים להתחבר זה לזה כדי ליצור מרקם אורבני אחוד אך לא מהססים לחשוף את הכביסה, הדוד והמזגן גם בפינת רחוב מרכזית ובגובה של עשר קומות. בלוק ה-H, אם כן, משרת בנאמנות את דייריו ומצפצף על כל השאר.

רמת אביב ג'

משנות ה- 90 ואילך תכנית ה-H הבסיסית הולכת ומתגוונת.
המרפסות הקופצות והפנטהאוזים בקומות העליונות משנים את צורתה של 'הבפלה' למוטציות מוזרות יותר ויותר. באותה עת מגדלי המגורים מחד והבנייה העירונית המרקמית של משרד השיכון (1) מאידך מאתגרים את מעמדו כאב-טיפוס של המגורים המשותפים הישראליים. אך עבור הבנייה הקבלנית, הכלכלית, ה-H הוא עדיין נקודת המוצא לתכנית הקומה הטיפוסית.

מבחינה צורנית-סגנונית יש ל'בפלות', כמה מאפיינים מעניינים.

בראש ובראשונה מתבלטים המבנים בסימטריה אנכית. זו נובעת מן הזהות שבין הדירות באותה הקומה. כיוון שבאותו מפלס לכל הדירות יש לכאורה אותו ערך כלכלי אין טעם, מבחינת האדריכל, לתכנן דירות שונות גם אם למעשה הפנות השונה, הנוף והאורינטציה העירונית יוצרים הבדל בין 'המוצרים'. יש בכך אולי שריד לתפיסות השיוויוניות במגורים שהנחו את התכנון של משרד השיכון (2), שבעקבות הנס מאייר ראה את הסטנדרטיזציה של הדירות לא רק ככלי להשגת יעילות אלא גם כמבטא של שיוויון.

הסימטריה האנכית יוצרת חזיתות כמעט קלסיציסטיות.
זו מתחדדת עוד בשל הבלטת המרפסות במרכז שיוצרת מעין פורטיקו שמדגיש את הסלונים שהם החדר הציבורי בדירה – ולצידם החלונות הקטנים יותר של החדרים. מעניין שבטיפוסי שיכון אחרים שלהם תכנית סימטרית גרם המדרגות המשותף הוא זה שנמצא במרכז הקומפוזיציה (3) ומדגיש את מרכזיות השיתוף. בלוק ה-H רומז את העתיד הבורגני שלו בכך שהמדרגות הציבוריות מוצנעות (עד להיעלמותן כליל ולכליאת החללים המשותפים של הבניין בלוביים ללא אוויר ואור יום) לטובת הסלון של הדירה, זירת הראווה של המשפחה הבורגנית.

בסימטריה בכללה יש משהו בורגני ויציב שמודגש עוד יותר בהעמדתו בלוק ה-H בודד ומנותק משכניו, העמדה שמתחייבת ממיקום חלונות חדרי השינה (4).
זאת בניגוד לבנייה הבורגנית למגורים של שנות ה-30, שאמנם העמידה גם היא בית בודד על מגרש, אך התאפיינה בדינמיות אקפרסיבית שהדגישה את האופקי והא-סימטרי – אלמנטים סגנוניים שחותרים לביטוי של חוסר-יציבות ותנועה גם בוילות מהוגנות.
בבנייה הציבורית של שנות ה-50 בולט לעומת זאת המאפיין של החזרתיות שמצניע את הסימטריה שקיימת בתכניות. החזרתיות מבטאת שיויון ואחידות, וריסון של הבניין העומד בדד על המגרש ומכריז על נוכחותו.

יבנה

הגג של הבפלות, לעומת זאת, עדיין רומז למקורות הפרולטריים של השיכון הישראלי. בניגוד לאדריכלות הקלאסית שמדגישה את הגמלון ומפתחת אותו, בלוק ה-H בדרך-כלל נקטע בפתאומיות, ומסתיים שרירותית בגג שטוח עטור אנטנות ודודי שמש.
רק בשלב מאוחר יותר, עם ההחלשות של האתוסים השיתופיים ועם כניסת המעליות לשימוש נרחב,שהפכו את הדירות הגבוהות יותר לאטרקטיביות, הוטמע חזונו של לה-קורבוזייה בדבר חזיתות חמישיות שימושיות, פעילות ויוקרתיות. אלה התגלגלו לימים לגידולים המשונים שצומחים בראשו של כל בניין מגורים ונועדים להגדלת דירות הפנטהאוז. כך נולדים בניינים שראשם גדול מגופם, הנראים כאילו הם עומדים ליפול כל רגע, סימן אולי לתאוות-בצע שעלתה על גדותיה ומאיימת למחוץ את אלה שתחתיה, התומכים בה אך בקושי.

החזית של בלוקי ה-H מבטאת ווריאציה מעניינת לשקיפות המודרניסטית – שקיפות של תריסים.
חזית הסלון, ובחלק מהמקרים כל החזית כולה, פתוחה לכאורה לרחוב בפתחים גדולים, המשתרעים מן התקרה וכמעט עד הריצפה. אלא שפתיחות זו סגורה למעשה בתריסי פלסטיק שבחלק ניכר מן הזמנים אוטמים אותה.
ברמה המייידית נובע פיתרון זה מתחמנות ישראלית. השמטת המרפסות מהשטח המחושב של הדירות עודדה את הקבלנים לבנות מרפסות, לכאורה – פתוחות ומרפסתיות עד כמה שניתן, אך למעשה – סגורות מראש ומהוות חלק אינטגרלי של הדירה (5).
באופן עמוק יותר ניתן לראות בכך התמודדות מקומית עם הציוויים של האדריכלות המודרנית. אדריכלות זו שנולדה בצפון מערב אירופה והתפתחה בצפון מזרח ארה"ב שאפה לפתחים גדולים ככל שניתן, שינצלו את היכולות החדשות של הזכוכית להכנסת אור ונוף פנימה.
אסטרטגיה אדריכלית זו מעולם לא התאימה לארצות חמות יותר (ועניות יותר) ובישראל ניתן לראות כמה שיטות להתמודד עמה. בראשית הפכו חלונות הפס הארוכים למרפסות פס שמאחוריהן חלונות קטנים יותר. בהמשך נעשה שימוש נרחב בבריז-סוליי של לה-קורבוזייה (6). השימוש הנרחב בתריס כקיר-שמש מהווה שלב נוסף: עם עליית רמת חיים ניתן היה לבנות מפתחים גדולים יותר ולהשקיע במסגרות אלומיניום הנושאות משטחי זכוכית גדולים. אך המציאות חייבה להגן עליהם – הן המציאות האקלימית, המחממת והמסנוורת, והן המציאות החברתית שבה פתיחות גדולה כל-כך של חללי הדירה לשכנים הקרובים (מדי) לא הייתה נעימה או מקובלת.
לעומת זאת ההחצנה של פונקציות השירות הפרטיות – מרפסת הכביסה, המטבח, צנרת הביוב ואספקת המים, שלכאורה מסתתרות בקיפול של ה-H אך למעשה הן גלויות לכל עובר-אורח ברחוב – היא סוג של שקיפות הפוכה  המאפשרת לכולם לראות הכל.

בלוק ה-H מבטא התגלגלות של השפה האדריכלית של מיס ון-דר-רוהה למציאות הדומסטית הישראלית. מוזר. לכאורה, מה רחוק יותר מיצירות הפלדה והזכוכית המעודנות של מיס לגולמניות של ה'בפלות'?
אך אם מסתכלים על הקטבים הסגנוניים באדריכלות המודרנית, בעיקר אחרי מלחמת העולם ה-2, ניתן לזהות שתי מגמות – זו שבין לה-קורבוזייה ועד אלווור אלטו שחתרה לביטוי עשיר של חומריות וצורניות לצד הימנעות כמעט מכוונת מסימטריה ולמולה האדריכלות של מיס, שחתרה לצימצום ההבעה הצורנית והחומרית לטובת פשטות, חזרתיות וסימטריה בתכניות ובחזיתות (7) ושימוש מדוייק במנעד מצומצם של חומרים.

בין שני הקטבים האלה קרובה האדריכלות של בלוק ה-H יותר לקוטב המיסאני.
הסימטריה והחזרתיות, המסה הפשוטה, נעדרת הביטוי לגג או לפינות, המגוון המוגבל של חומרי הגמר (8) והפתיחות של החזיתות כולם קרובים יותר ללייק שור דרייב (Lake shore Drive, Chicago) של מיס מאשר ליוניטה (Unite d'Habitation) של קורבוזייה. 

860-880 Lake shore Drive, Chicago מודל לבנייה עצמית

כמו הבניינים של מיס גם 'הבפלה' לא סובלת שינויים: ההישענות של המבע על צמצום ודיוק לא מאפשרת שום גמישות והביאה את מיס להתעקש בלייק שור דרייב גם על סוג הוילונות שיתקינו הדיירים בתוך הדירות.
קשה לומר שה'בפלות' ניחנות באסתטיקה המינמילסטית המיסאנית אך העדר של אלמנטים אדריכליים חזקים הופכים אותן לרגישים בדיוק כמו המבנים של מיס לכל שינוי בגוון התריסים, לכל סורג או מזגן, שהופכים אותם בקלות ממבנה אנונימי אך מסודר לאנסמבל קקפוני (9).

בארצות-הברית הפך המינימליזם של מיס ון-דר-רוהה לסמל של הבנייה התאגידית.
ההשתרשות והתפוצה הנרחבת של דגם ה-H, עם המאפיינים הבורגניים וה'צפון-אמריקניים' שלו מבטאים אם כן את הכמיהה הישראלית ההולכת וגוברת משנות ה-70 ואילך לארה"ב ולמהותה הסופר-קפיטליסטית, לטוב ולרע.

1. למשל בעיר מודיעין או בשכונת נווה-זאב בבאר-שבע.
2. אצל צבי אפרת ניתן לראות שטיפוס ה-H מופיע עוד בראשית שנות ה-60 בטיפוסים השיכוניים בתכנון יצחק פרלשטיין. (צבי אפרת (2004) הפרויקט הישראלי, כר' 2, עמ' 594, הוצ' מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב.)
3. למשל הטיפוס המכונה 206 של שיכון עובדים (שם, עמ' 585)
4. זאת בעיקר בדירות מרובות חדרים, בדירות קטנות ניתן היה להצמיד בלוק לבלוק אם וויתרו על חלונות חדרי השירותים והאמבטיה.
5. תקנת המרפסות הקופצות נולדה בשלב מאוחר יותר כדי לעודד בניית מרפסות מבלי שניתן יהיה 'לגנוב' אותן.
6. קורבוזייה תמיד בלט בניסיון שלו ליצור אדריכלות מודרנית למזג אוויר חם יורת בעבודותיו לברזיל, לאלג'יר ולהודו. אולי בעקבות ההשפעה העמוקה שהושפע ישירות מהאדריכלות היוונית והמיתוסים הים-תיכוניים (William J R Curtis, Le Corbusier Ideas and Forms, London, Phaidon press, 1992, Ch. 11)
7. ראו בהקשר זה את ההשוואה בין מיס לשינקל אצל קנת פרמטון או למשל כאן
8. גם שמנסים לקשט את ה-H בעיטורי קרמיקה אן מסגרות לחלונות הם איכשהו לא נדבקים למבנה.
9. רעיון ששמעתי אצל אדריכל ניקי דוידוב.

פרוייקט בנה-ביתך שהחל בסוף שנות ה-70 (1) נתן הזדמנות מיוחדת לעולים יוצאי ארצות ערב בישראל (להלן "מזרחיים") לבטא את עצמם ואת תרבותם בבנייה. שכונות הוילות שנבנו בעיירות הפיתוח, לעיתים קרובות תוך מתן הטבות נדיבות לתושבי המקום, המזרחיים, איפשרו להם לתכנן את ביתם על פי טעמם. כיוון שקיימת הנחה שהתרבות של היהודים המזרחיים שונה מזו של האשכנזים וההגבלות האדריכליות שהפכו אחר-כך לנפוצות עוד לא היו בתוקף והחירות התכנונית הייתה רבה, ניתן היה לצפות לביטוי מבני שונה.

ואכן משהו שם היה אחר ופרוייקט בנה ביתך עורר את זעמו של הממסד האדריכלי.
בעיתונות האדריכלית משנות ה-80 ניתן למצוא ביקורות שרואות בתוצרי האדריכלות של בנה ביתך 'גיבוב של ערב-רב ארכיטקטוני הניכר למרחוק' (2) . בימי עיון האשימו את הדיירים ב"ואקום תרבותי" ובוולגריות (3). אדריכלים מסוימים אף ראו בתוצרי אדריכלות בנה ביתך את 'הביטוי האדריכלי לערכי הצריכה והכוח של חברה וולגרית ושטחית' (4) המגלה 'פרצוף מכוער שכולו אך ראוותנות יומרנית, חוסר תרבות ושורשים, טעם רע וזלזול בכל מסורתיות בבניה, במיוחד מסורות אזורנו' (5).

ביקורות אלה מעוררות, מצד אחד, ציפייה למשהו שונה ואחר, מעין פרק חדש (ועצוב?)באדריכלות הישראלית. מצד שני, מסקרן לגלות מהם תווי-הפנים של אותו 'פרצוף מכוער' ומהן התרבויות שמסתתרות מאחורי אותו ואקום תרבותי.

האם הסגנון של 'בנה-ביתך' הוא כל-כך אחר?
סקירה של הבנייה בשכונת בנה-ביתך טיפוסית ביבנה מראה מציאות שונה.
אם מנפים את היוצאים מן הכלל – מיעוט קטן של בתים בסגנון מודרני ובית או שניים שנבנו בהעתקה מדויקת של סגנון אירופי כלשהו – ניתן לראות הרבה בתים שנראים אותו דבר: מרביתם עם גג רעפים דו-שיפועי עם רעפי חרס אדומים, קירותיהם 'שפריץ' לבן, עם חלונות בגדלים שונים (6) ולהם, בדרך כלל, מסגרת בטון להצללה. הבתים עשויים במתכונת התכנית החופשית עם מרפסות בקומה הראשונה (7) ועם לא מעט קיטומים של 45 מעלות בתכנית.

מה מקורם של האלמנטים האלה? האם הם חריגים בהיסטוריה של האדריכלות הישראלית?
לא ממש.
בית עם טיח שפריץ לבן וגג רעפים אדום מהווה את הטיפוס הג'נרי, הסמל של הבנייה הכפרית הישראלית מראשיתה (8), החל במושבות, דרך הקיבוצים הראשונים וכלה במושבי העולים.
הבית הפרטי הדו-קומתי, שתכניתו וחזיתותיו חופשיות ללא אלמנטים מארגנים ברורים של סמטריה וחזרתיות הוא, עפ"י חמשת העקרונות של לה-קורבוזייה, המודל הבסיסי של האדריכלות המודרנית (9). כזו היא גם מרפסת הגג בקומה הראשונה (10).
כלומר, עד-כאן כל האלמנטים האדריכליים של סגנון בנה ביתך הם אלמנטים שיש להם תקדימים סגנוניים רבים באדריכלות הישראלית המודרנית. למרבה הצער, השילוב בין התכנית החופשית ומרפסת הגג השימושית לגג הרעפים בדרך כלל לא עולה יפה. גג הרעפים מבקש פשטות גיאומטרית ומתיחתו כשמיכה על התכניות הלא רגולריות יוצרת חזיתות תזזיתיות ועצבניות, הפוכות לפשטות של האדריכלות הורנקולרית אליה כנראה שאפו המתכננים והבונים.

לעקרונות בסיסיים אלה המשותפים לחלק ניכר מהבתים שנבנו במסגרת אדריכלות בנה-ביתך – כמו גם לחלק ניכר מן הבתים הפרטיים בישראל מהרצליה פיתוח ודרומה – נוספו בשכונות בנה-ביתך העממיות גם אלמנטים שונים של קישוט. קישוטים אלה, מן הסתם, הם שעוררו את זעמם של האדריכלים הישראלים, שהיו שבויים עדיין בתפיסות של האדריכל הוינאי אדולף לוס (Loos), שטען שרק העמים הפרימיטיביים באפריקה והפושעים מקשטים את גופם בקעקועים ולכן קישוט – גם של מבנה – הוא לכל הפחות סימן לחשיבה פרימיטיבית, לא-אירופית, שלא לומר פשע ממש. זאת למרות שבאותה עת עסקו האדריכלים המובילים בעולם מפיליפ ג'ונסון ועד ג'יימס סטירילינג, בניסיון לקשט את הקופסה המודרניסטית במיני קישוטים שונים, בדרך-כלל וריאציות על אלמנטים היסטוריים שנועדו להפוך את המבנים שלהם לתקשורתיים יותר ואהודים יותר.

מהם, אם כן, הקישוטים בהם בחרו הדיירים לקשט את הוילה שלהם והאם הם מצטרפים לאמירה כלשהי?
בין האלמנטים שחוזרים ניתן לזהות חיפוי של חלקי בניין באבן טבעית, חדרי-הסבה שבולטים מן הבניין בצורת חצי-מעגל או טרפז, פינות מעוגלות, עמודי דמה בולטים וגם קורות בולטות, "קוקיות" בגגות הרעפים, ארובות, זיגזוג בקוו המעקה של המרפסות העליונות ומעט קשתות מעל החלונות. כל אלה מהווים וריאציות דלות, מדוללות ומופשטות לאלמנטים שונים של האדריכלות האירופית: הארובות והקוקיות בגג הרעפים מתייחסות לאדריכלות המסורתית של צפון-אירופה, העמודים וקורות הדמה הם קישוטים אדריכליים מקובלים באדריכלות הקלאסית ובכלל, וזיגזוג קו המעקה שאול מן הטירות הימי-ביניימיות. הפינות המעוגלות שאובות מן האקספסיוניזם המודרניסטי והפינות הקטומות הן אלמנט הנפוץ, בין השאר, באדריכלות האקלקטית וגם בברוטליזם הישראלי המאוחר. כל אלה יחדיו נראים כמו ניסיונות נואשים לתת נופך יחודי לוילה מבלי להתרחק יותר מדי מההפשטה הצורנית של המודרניזם ומעולם הצורות האירופי.
הדוגמאות המועטות של וילות ש'הלכו עד הסוף' עם האלמנטים הקלאסיציסטיים ועיטרו עצמן בעמודים דוריים או קורינתיים או בגגות מנסרד פריזאיים רק מלמדת כמה רחוק עוד ניתן היה ללכת בשאילת אלמנטים סגנוניים מסורתיים.

בכל אלה, בולטים בהעדרם אלמנטים של קישוט בסגנון המזרחי.
היכן הקשתות המחודדות, הכיפות, המשרביות ועיטורי הקרמיקה הגאומטריים? (11) הרי לא הייתה כל מניעה לשלב גם אותם באותו 'גיבוב של ערב-רב ארכיטקטוני הניכר למרחוק' של אלה שבבניית בתיהם לא היססו לשאול אלמנטים מאירופה ומן המודרניזם. מדוע, אם כן, לא ניתן כמעט לזהות אלמנטים השאולים מן הבנייה הערבית והמוסלמית? הרי ידע מקצועי והשראה לביצוע של מוטיבים ערביים ואיסלמיים בבניה מודרנית לא קשה היה למצוא גם מבלי להעז ולהביט על הכפרים הערביים או מעבר לגבולות. אדריכלים ישראלים בכל התקופות עיבדו אלמנטים וסימנים מן הבנייה הערבית המסורתית לתוך ההקשר של הבנייה המודרנית – החל באדריכלות האקלקטית של שנות ה-20, דרך רמזים לקשתות וכיפות אצל אדריכלי הבאוהאוס של שנות ה-30 ועד ההתפרצות הורנקולרית של הבנייה בירושלים לאחר 1967.

בנוסף, היתה גם לגיטימציה תרבותית לשילוב אלמנטים ברוח הבנייה הערבית במסגרת פרוייקט בנה ביתך מצד הממסד האדריכלי, אם מתוך פטרונות כלפי המזרחיים ואם מתוך הרצון להשתלב בגל הפוסט-מודרני שדרש היטמעות במקום ובעבר – ובמקרה זה בעברה הערבי של הארץ. מעיון בספרות המקצועית של אותה עת מתגלה שרוב האדריכלים ציפו שבמסגרת בנה ביתך תיווצר אדריכלות ורנקולרית מסורתית בסגנון מזרח-תיכוני, אולי בדמות חלום הכפר הערבי שמלווה את האדריכלות הישראלית כצל מאז שנות ה-60. הדברים ניכרים בהמלצתו של אדריכל גרוברמן 'לעבור לשלב ההתפתחות הבא…שלב ההשלמה …בינינו לבין הסובב אותנו' (12). האדריכל דוד קנפו מעמיד מול האנרכיה התרבותית של בנה ביתך את החזרה למקורות התרבות היהודית כדרך לקיום דו-שיח עם המקום (13). גם בהצעות קונקרטיות שהציעו בכירי האדריכלים בישראל כתחליף או כפתרון לסוגיית בנה ביתך ניתן לראות את הגעגועים לכפר הערבי. כך מציע רם כרמי מערכת של בניינים צמודי קרקע השואבת את השראתה מבתי החצר שבאיספהן שבאיראן, ואל מנספלד, בהצעה שזכתה במקום הראשון בתחרות הרעיונית של אגודת האדריכלים בנושא בנה ביתך, מציג פתרון של 'בניה מופנמת עם חללים פתוחים לשמיים המהווים את גרעין הבית' ברוח הבניה הים התיכונית.

מדוע אם כן נעדרים אלמנטים כאלה כמעט לחלוטין מאדריכלות בנה-ביתך?
אנלוגיה למוסיקה המזרחית בישראל יכולה אולי להאיר את הסוגיה.
בדומה לאדריכלות, גם המוסיקה נעה בכל הטווח שבין אמנות גבוהה לפופלרית (14). בתחום המוסיקה, כמו גם בתחום האדריכלות, יש מסורת ערבית עשירה ומובחנת שהייתה לחלק מחייהם של היהודים שחיו בארצות הערביות והמוסלמיות.
תהליך קבלתה של ה'מוסיקה המזרחית' לתוך הקאנון הישראלי מסמל את המאבק לקבלת הלגיטימציה של התרבות המזרחית במסגרת התרבות הישראלית.

את ההתפתחות של המוסיקה המזרחית בישראל ניתן לחלק לכמה תקופות:
בתחילה, המוזיקה הערבית שהובאה ע"י העולים מארצות מוצאם בראשית שנות ה-50 לא השתלבה במרחב הישראלי ונותרה תחומה בתוך הקהילות והמועדונים המזרחיים. מאוחר יותר, הדור השני ששמע את המוזיקה המזרחית בבית לא מיהר להחצין אותה לתוך המרחב הישראלי המשותף. במקום זאת, בחרו בני הנוער המזרחיים לאמץ את תרבות הפופ המערבית כהתרסה נגד ההגמוניה התרבותית של מפא"י כפי שהתבטאה בשירי הלהקות הצבאיות (15). רק לאחר המהפך הפוליטי של 1977 המוזיקה המזרחית הפופולרית פורצת את גבולות העדה ובמרחב הציבורי מופיעה המוזיקה 'הים-תיכונית'. במוזיקה זו מופיעים זה לצד זה לחנים ועיבודים בסגנון יווני וספרדי ושירים ועיבודים הקשורים באופן יותר ישיר למסורות מוסיקליות ערביות. רק במהלך שנות ה-90 החלה המוזיקה ערבית לחדור לתרבות הגבוהה, בכל הטווח שבין עיבודים ערביים לשירים של יוצרי רוק מרכזיים לבין אורקסטרות קלאסיות כמו התזמורת האנדלוסית זוכת פרס ישראל.
ניתן, אם כן, לזהות כאן מודל של הדחקת המורשת המזרחית אצל המזרחיים בני הדור השני, לצד התרסה ויציאה מול ההגמוניה התרבותית השלטת באמצעות אימוץ אלמנטים מערבייים שהיו מחוץ לקאנון הישראלי של אותו זמן. זהו תהליך, לאו דווקא מודע, בו בן המהגרים המזרחי מפנים את הדחייה של החברה למורשת של הוריו אך בו זמנית רוצה לבטא את שונותו – ולכן הוא בוחר להישאר בתוך התרבות המערבית אך לבחור באפיק אחר שלה.

אם מחילים את המודל הזה, הלקוח מן התהליכים התרבותיים שעברו על המוסיקה המזרחית בישראל, על האדריכלות שבנו לעצמם המזרחיים במסגרת פרוייקט בנה-ביתך, ניתן לומר שורנקולר הוילות של שנות ה-80 מצוי בשלב של ההתרסה המודחקת. הבונים המזרחיים דוחים את המודרניזם (על גווניו וגינוניו הברוטליסטיים והססטרקטורליסטיים) שהיה הסגנון ההגמוני, אך רוצים לאמץ את המסגרת התרבותית המערבית. הם מבטאים את ההתרחקות מן ההגמוניה באמצעות אימוץ אלמנטים הלקוחים ממסורת אדריכליות קדם-מודרניות אירופיות לצד אלמנטים מן הבנייה הכפרית הישראלית, שגם היא הייתה מחוץ לקאנון.
הפריצה הזו של האתוס הסגנוני המודרנסטי היא ההתרסה, והיא מצליחה לעורר את כעסם של האדריכלים שומרי-החומות של הטעם הישראלי. אך עדיין אין בה ביטוי של מורשת תרבותית השונה מזו של התרבות השלטת (16). המזרחיים רוצים גם להשתייך וגם לצאת דופן – והפרדוקס הזהותי הזה לא מצליח להיפתר לסגנון שהוא קוהרנטי ומספק מבחינה אסתטית.

יתכן שכמו במוסיקה, שלב ההתרסה המודחקת הוא שלב חיוני בדרך אל ההתקרבות אל המסורות המודחקות.
דווקא בדור השני של אדריכלות בנה-ביתך, זו שנמצאת בעיקר בהרחבות במושבים, ניתן לראות גל של אדריכלות 'ים-תיכונית'. הגגות השטוחים, הצבעוניות, אלמנטי המשרבייה והחלונות הקטנים והמאורכים המופיעים בלא מעט וילות, מסמלים את ההתקרבות ההדרגתית לשפה מזרחית באדריכלות, דווקא בקרב אוכלוסיה שאין לה זהות מזרחית מובהקת, ודווקא בקיבוצים ובמושבים, שהם הסמל לבנייה הכפרית הישראלית אליה שאפו אנשי 'בנה-ביתך' מן הדור הקודם.

האם זהו תחילתו של ורנקולר אדריכלי ישראלי רגיונלי, השואב את השראתו ממסורות ערביות וים-תיכוניות, לו ייחלו אדריכלי שנות ה-80, או שזוהי אופנה חולפת שתתחלף באופנות חדשות שיגיעו מארצות הים?
רק ימים יגידו.

הערות
1 על ההיסטוריה של פרוייקט בנה ביתך ראה אצל דיקלה יזהר 'פרוייקט בנה-ביתך – סכיזופרניה מקצועית והחלום האדריכלי' בתוך טלי חתוקה (עורכת) בלוק 03, תל-אביב, 2006. עמוד 92 ואילך.
2 עמי שנער 'מראש פינה עד יבנה' אא, גיליון 6 נומבר 1984.
3 ראובן הרץ 'בנה ביתך – תופעה חברתית?' מבנים 35, 1985
4 ש. גרוברמן 'אדריכלות וחברה בישראל', מבנים 47, יולי 1986.
5 שנער, שם.
6 זה נשמע בנאלי אבל בבניה המסורתית רוב הפתחים היו בגודל דומה או זהה.
7 מרפסת גג-שימושית בבית צמוד-קרקע היא ענין מיותר, שממחיש את עליונותו של התכתיב הסגנוני על הצרכים האמיתיים.
8 גג הרעפים הוא אלמנט 'ציוני', השאול בין השאר מן הטמפלרים, ועומד לצד מגדל המים בניגוד לגגות השטוחים ולצריחי המסגדים של הכפר הערבי.
9 מעניין שדווקא הוילה המפורסמת ביותר של לה-קורבוזייה, וילה סבוי שליד פריס, בנויה לפי כללי סימטריה נוקשים ביותר.
10 לאלמנט של הגג השימושי יש לא מעט תקדימים גם בבנייה המוסלמית.
11 כל זאת עוד לפני הדיון בהעדרם של אלמנטים תכנוניים, ולא סגנוניים, של האדריכלות הערבית כמו הדיוואן שאליו מתנקזים כל חדרי הבית או החצר הפנימית.
12 גרוברמן, שם.
13 דוד קנפו, 'אדריכלות ישראלית- לקראת זהות יהודית מקומית' אדריכלות ישראלית 3, נובמבר 1998.
14 יש מוסיקה עממית ויש מוסיקה אמנותית ואת כל הרצף שביניהן. זאת בניגוד למזון שבו אין תרבות גבוהה ולספרות שהרכיב הפופלרי שלה מצומצם.
15 עודד היילברונר 'מחאה דרך טקסים' בתוך ע. היילברונר ומ. לוין (עורכים) 'העיר הישראלית', רסלינג, תל-אביב 2006 , עמ' 124 ואילך.
16 אילו היו הבונים המזרחיים מדלגים ישירות לסגנון השואל מן האדריכלות הערבית, האם אז היו זוכים ללגיטימציה מצד קובעי-הטעם? תהמני.

בעצם הבנייה היחידה שנכונה בישראל היא בנייה של חורבות.
לא חייבים לתכנן את הבניין כחורבה: אפשר, ורצוי, לחשוב על הילדים שישתמשו בחדרי הילדים ועל המסיבות שיערכו בסלון; אפשר לתכנן בקפידה את פירטי האלומיניום ואת מפגשי האבן והעץ.

אבל זה לא משנה, כי בסוף ממילא הכול יחרב. ככה זה פה וככה זה אצלנו.
לא סתם המונומנט האדריכלי הראשי שלנו, ואולי היחיד, הוא שריד מהחומה שהקיפה מקדש לפני אלפיים שנה; לא סתם המחשבה היחידה שלנו על מונומנטים עתידיים מחייבת, באופן בלתי נמנע, את החרבתם של מסגדי חראם-אל-שריף.

תחשבו על זה כשאתם מתכננים פיר שירותים או חלון אחורי; יכול להיות שכמו הכותל גם הם יהפכו במקרה לקיר שמתפללים עליו ותוחבים בו פתקים, אם דווקא הם, ולא משהו אחר, ישרדו.

חיפה, ואדי ניסנאס

 כשחברים מחו"ל או תיירים באים, מה יש לנו להראות להם חוף מהריסות וחורבות?
יש את ההריסות שחפרנו, כל מיני תילים עתיקים וערים רומיות וצלבניות שחילצנו מתוך העפר והאפר.
יש את החורבות ששיקמנו, תוך שפחלצנו אותן, כמו יפו העתיקה או הרובע היהודי בירושלים.
במקרה או שלא במקרה, המונומנט האדריכלי העיקרי של הרובע, לצד הכותל, הוא בית-הכנסת 'החורבה' – שלמרות כל התכניות עדיין לא בנו במקומו שום דבר.

ויש את חורבות חיינו, כמו שאנחנו מגלים כשאנחנו מציגים את תל-אביב עיר הבאוהאוס או את יפו לתייר מזדמן.
כי תל-אביב, כמו שמגלים כשמביטים בה בעין בלתי מזוינת, היא עיר צעירה אבל כולה מתפוררת. תל-אביב אולי מרגשת, אבל לעין אדריכלית כל המבנים בה, אלה שיש להם ערך עיצובי ואלה שהם סתם, הם במצב של הזנחה פושעת, מכוסים כולם במזגנים מתפרצים ושלטים שמשתלטים, עם טיח שמתפורר לנגד עיניך.
זה לא במקרה שכל שיפוץ – של בתים שהם בסך הכול בני שישים שנה – נראה מיד כמו יצירת מופת אדריכלית.

אזורי הבילוי של העיר תל-אביב הם הרי אזורי אסון פר-אקסלנס.
בנמל תל-אביב, עם מסעדות שאפשר לדפוק בהן משכורת חודשית של אדריכל על ארוחה, אפילו הכבישים, עליהם אתה פוסע באין מדרכות, קרועים ובלויים כולם, ובין אזור לאזור מפרידות גדרות מתכת חלודות שמטות לנפול עליך. או דרום העיר – אזור שממש מתאים כתפאורה בלויה לסרט על מלחמה, כי בעצם לא הרבה השתנה שם מאז מלחמת השחרור.

ומתחת להכל מבצבצות החורבות האמיתיות : שרידים של בנייה ערבית, לפעמים רק איזה בית מ -1932 שבגלל ששרד במקרה נושא על כתפיו איזה מסר של משמעות ואשמה, ומסתיר מאחורי תוספות פרוביזוריות…שום דבר, לפעמים, חוץ מן הנטל של ההיסטוריה.

לפעמים אני חושב, איך יראו החורבות שלנו? מה יישאר ויהפוך אחרי שנים לבתים של הנובורישים כמו עג'מי? מה יהפוך מיד לבתים של אצולת הממון והשלטון – אולי אפקה תהיה כמו שכונת בקעה? ומה ייהרס ויוותרו ממנו רק כמה שרידים אילמים בתוך אזור של מוסכים?
איך נראית היום העיר אופירה בסיני?

אולי בגלל זה אנחנו כל-כך נהנים להרוס גם את מה שבנינו בעצמנו – כמו שרם כרמי, מגלם בגופו את האדריכלות הישראלית כולה, רוצה להרוס את הוילות של אריך מנדלסון ברחביה.
לא לתת לזמן ולהיסטוריה צ'אנס לתפוס אותנו – לא לראות מישהו אחר גר במה שיצרנו; הנה הבתים בגוש קטיף – עוד לפני שאושרה ההתנתקות בכנסת כבר החליטו שאת הבתים יהרסו.

בי"ח אייזנברג ביפו, לקראת הסוף

אבל לא נורא: יש הרבה בניינים שהרבה יותר מתאים להם להיות חורבות, שאז קירות המסך בצבעיהם המזעזעים יתמוטטו ויחשפו את קירות הבטון האציליים שימתינו ככה שנים בעוד סטודנטים נלהבים לאדריכלות עושים עליהם פרויקט אחר פרויקט, עד שיום אחד אדריכל רגיש מדור אחר ישקם אותם כמו שמעולם לא היו – או שפשוט יהרסו אותם, כמו את שלד בית החולים אייזנברג ביפו.
(כי בואו נזכור, גם הפרתנון הוא בסך הכול חורבה. כמו שהוא היה באמת, צבוע כולו ועוד עם גג רעפים, אף אדריכל שמכבד את עצמנו לא היה נראה לידו.)

בין כל הפיגועים והסיכולים, המבצעים והמלחמות, אין מקום למגדלי זכוכית שבירים וחדרי מדיטציה מנייר, בטון חשוף ובמבוק.
לנו מתאים המוצב – רב עוצמה ואלגנטי אך לא מוגמר לעולם, נכון תמיד להיות החורבה הנצחית.
ועל יד המוצב, האדריכלות-הלא-גמורה מעולם  – ולכן תמיד הרוסה מראש – של אזורי המוסכים, התעשייה הקלה והבילוי, הדבקה מקרית של קורות פלדה וקירות בלוק 20 מכוסים לגמרי בשלטי פרסומת המתחרים זה בזה. מקומות שנראים תמיד כאילו הם אחרי פיגוע, כשאנשי זק"א כבר הלכו אבל אנשי מס רכוש עדיין לא הגיעו.

יש לי הרגשה שהחורבה היא האדריכלות הכי נכונה בשבילנו.