ארכיונים עבור מחבר

 

                                                       צולם בכפר-שלם (הגדלה)

 

 

אחד הבניינים החביבים עלי הוא ביתן הקרמיקה במוזיאון הארץ ברמת-אביב.

זהו בניין צנוע. במבט ראשון קשה לראות שמדובר במבנה. רואים גדר אבן גבוהה, עשויה חרכים צרים, ומעט מעליה מציץ ספק גג בטון, ספק פרגולה.
עוברים דרך הגדר ונכנסים לחצר.
מצד אחד ניתן לשוב ולהציץ החוצה דרך חרכי הגדר ומצד שני גג, תלוי מעבר לשורת עמודים, ומצל על קיר זכוכית.

 

 

עוברים דרך קיר הזכוכית ונכנסים למבנה עצמו.
עמודי בטון מרובעים בגריד סדור תומכים בגג המרחף מעל לקירות : תחושות הריחוף מושגת באמצעות חלונות המצויים בין הקירות והגג ומוצללים על-ידי רשת קורות הבטון שראינו מבחוץ.
מרכז החלל מוגדר על ידי רשת של קורות-עץ בתקרה, אך פרט לה ולעמודים מסור החלל לארונות התצוגה ולמוצגים. חלל פשוט ובהיר, אטום בשתי פאותיו הצדדיות ושקוף בחזית הקדמית – הנפתחת לחצר ומקנה תחושה של רווחה לחלל.

 

החזית השקופה לחצר והגג המרחף, המנותק מן הקירות, מעניקים למבנה תצוגה שבמהותו שואף להיות קופסא אטומה תחושה של רציפות עם החוץ. רציפות שהיא חשובה תמיד אך יש בה משמעות נוספת בבניין שהוא במוזיאון 'הארץ' – מוזיאון שבשמו, מעבר לרצון לתאר את הארץ (ולשלוט בה?) יש גם איזושהי 'ארציות', איזושהי פשטות וישירות של האומנים העוסקים בחומר.
הבניין הוא מודרני לחלוטין בגגות הבטון החשוף המרחפים שלו ובסדר הגיאומטרי הדקדקני, אך המבנה שלו, כמעין בית-חצר, הגדר האטומה הסובבת אותו וגווני האבן הצהבהבים רומזים למבנה כנעני או ישראלי קדום, בן זמנם של המוצגים שבתוכו.

 

למיטב ידיעתי הבניין תוכנן בידי יוסף ורנר ויטקובר, שתיכנן גם את תכנית האב למוזיאון הארץ, כמו גם את תכנית האב לאוניברסיטת תל-אביב.
בשנת 1993 יצא ספר על עבודתו של ויטקובר בשם "הבריזה הקרירה באה ממערב – 65 שנות ארכיטקטורה" שערך עוזי אגסי.

לסיור וירטואלי בביתן הקרמיקה
הסיור – באתר מוזיאון הארץ – מציג את פנים הביתן.

 

 

 

 

 

פרוייקט בנה-ביתך שהחל בסוף שנות ה-70 (1) נתן הזדמנות מיוחדת לעולים יוצאי ארצות ערב בישראל (להלן "מזרחיים") לבטא את עצמם ואת תרבותם בבנייה. שכונות הוילות שנבנו בעיירות הפיתוח, לעיתים קרובות תוך מתן הטבות נדיבות לתושבי המקום, המזרחיים, איפשרו להם לתכנן את ביתם על פי טעמם. כיוון שקיימת הנחה שהתרבות של היהודים המזרחיים שונה מזו של האשכנזים וההגבלות האדריכליות שהפכו אחר-כך לנפוצות עוד לא היו בתוקף והחירות התכנונית הייתה רבה, ניתן היה לצפות לביטוי מבני שונה.

ואכן משהו שם היה אחר ופרוייקט בנה ביתך עורר את זעמו של הממסד האדריכלי.
בעיתונות האדריכלית משנות ה-80 ניתן למצוא ביקורות שרואות בתוצרי האדריכלות של בנה ביתך 'גיבוב של ערב-רב ארכיטקטוני הניכר למרחוק' (2) . בימי עיון האשימו את הדיירים ב"ואקום תרבותי" ובוולגריות (3). אדריכלים מסוימים אף ראו בתוצרי אדריכלות בנה ביתך את 'הביטוי האדריכלי לערכי הצריכה והכוח של חברה וולגרית ושטחית' (4) המגלה 'פרצוף מכוער שכולו אך ראוותנות יומרנית, חוסר תרבות ושורשים, טעם רע וזלזול בכל מסורתיות בבניה, במיוחד מסורות אזורנו' (5).

ביקורות אלה מעוררות, מצד אחד, ציפייה למשהו שונה ואחר, מעין פרק חדש (ועצוב?)באדריכלות הישראלית. מצד שני, מסקרן לגלות מהם תווי-הפנים של אותו 'פרצוף מכוער' ומהן התרבויות שמסתתרות מאחורי אותו ואקום תרבותי.

האם הסגנון של 'בנה-ביתך' הוא כל-כך אחר?
סקירה של הבנייה בשכונת בנה-ביתך טיפוסית ביבנה מראה מציאות שונה.
אם מנפים את היוצאים מן הכלל – מיעוט קטן של בתים בסגנון מודרני ובית או שניים שנבנו בהעתקה מדויקת של סגנון אירופי כלשהו – ניתן לראות הרבה בתים שנראים אותו דבר: מרביתם עם גג רעפים דו-שיפועי עם רעפי חרס אדומים, קירותיהם 'שפריץ' לבן, עם חלונות בגדלים שונים (6) ולהם, בדרך כלל, מסגרת בטון להצללה. הבתים עשויים במתכונת התכנית החופשית עם מרפסות בקומה הראשונה (7) ועם לא מעט קיטומים של 45 מעלות בתכנית.

מה מקורם של האלמנטים האלה? האם הם חריגים בהיסטוריה של האדריכלות הישראלית?
לא ממש.
בית עם טיח שפריץ לבן וגג רעפים אדום מהווה את הטיפוס הג'נרי, הסמל של הבנייה הכפרית הישראלית מראשיתה (8), החל במושבות, דרך הקיבוצים הראשונים וכלה במושבי העולים.
הבית הפרטי הדו-קומתי, שתכניתו וחזיתותיו חופשיות ללא אלמנטים מארגנים ברורים של סמטריה וחזרתיות הוא, עפ"י חמשת העקרונות של לה-קורבוזייה, המודל הבסיסי של האדריכלות המודרנית (9). כזו היא גם מרפסת הגג בקומה הראשונה (10).
כלומר, עד-כאן כל האלמנטים האדריכליים של סגנון בנה ביתך הם אלמנטים שיש להם תקדימים סגנוניים רבים באדריכלות הישראלית המודרנית. למרבה הצער, השילוב בין התכנית החופשית ומרפסת הגג השימושית לגג הרעפים בדרך כלל לא עולה יפה. גג הרעפים מבקש פשטות גיאומטרית ומתיחתו כשמיכה על התכניות הלא רגולריות יוצרת חזיתות תזזיתיות ועצבניות, הפוכות לפשטות של האדריכלות הורנקולרית אליה כנראה שאפו המתכננים והבונים.

לעקרונות בסיסיים אלה המשותפים לחלק ניכר מהבתים שנבנו במסגרת אדריכלות בנה-ביתך – כמו גם לחלק ניכר מן הבתים הפרטיים בישראל מהרצליה פיתוח ודרומה – נוספו בשכונות בנה-ביתך העממיות גם אלמנטים שונים של קישוט. קישוטים אלה, מן הסתם, הם שעוררו את זעמם של האדריכלים הישראלים, שהיו שבויים עדיין בתפיסות של האדריכל הוינאי אדולף לוס (Loos), שטען שרק העמים הפרימיטיביים באפריקה והפושעים מקשטים את גופם בקעקועים ולכן קישוט – גם של מבנה – הוא לכל הפחות סימן לחשיבה פרימיטיבית, לא-אירופית, שלא לומר פשע ממש. זאת למרות שבאותה עת עסקו האדריכלים המובילים בעולם מפיליפ ג'ונסון ועד ג'יימס סטירילינג, בניסיון לקשט את הקופסה המודרניסטית במיני קישוטים שונים, בדרך-כלל וריאציות על אלמנטים היסטוריים שנועדו להפוך את המבנים שלהם לתקשורתיים יותר ואהודים יותר.

מהם, אם כן, הקישוטים בהם בחרו הדיירים לקשט את הוילה שלהם והאם הם מצטרפים לאמירה כלשהי?
בין האלמנטים שחוזרים ניתן לזהות חיפוי של חלקי בניין באבן טבעית, חדרי-הסבה שבולטים מן הבניין בצורת חצי-מעגל או טרפז, פינות מעוגלות, עמודי דמה בולטים וגם קורות בולטות, "קוקיות" בגגות הרעפים, ארובות, זיגזוג בקוו המעקה של המרפסות העליונות ומעט קשתות מעל החלונות. כל אלה מהווים וריאציות דלות, מדוללות ומופשטות לאלמנטים שונים של האדריכלות האירופית: הארובות והקוקיות בגג הרעפים מתייחסות לאדריכלות המסורתית של צפון-אירופה, העמודים וקורות הדמה הם קישוטים אדריכליים מקובלים באדריכלות הקלאסית ובכלל, וזיגזוג קו המעקה שאול מן הטירות הימי-ביניימיות. הפינות המעוגלות שאובות מן האקספסיוניזם המודרניסטי והפינות הקטומות הן אלמנט הנפוץ, בין השאר, באדריכלות האקלקטית וגם בברוטליזם הישראלי המאוחר. כל אלה יחדיו נראים כמו ניסיונות נואשים לתת נופך יחודי לוילה מבלי להתרחק יותר מדי מההפשטה הצורנית של המודרניזם ומעולם הצורות האירופי.
הדוגמאות המועטות של וילות ש'הלכו עד הסוף' עם האלמנטים הקלאסיציסטיים ועיטרו עצמן בעמודים דוריים או קורינתיים או בגגות מנסרד פריזאיים רק מלמדת כמה רחוק עוד ניתן היה ללכת בשאילת אלמנטים סגנוניים מסורתיים.

בכל אלה, בולטים בהעדרם אלמנטים של קישוט בסגנון המזרחי.
היכן הקשתות המחודדות, הכיפות, המשרביות ועיטורי הקרמיקה הגאומטריים? (11) הרי לא הייתה כל מניעה לשלב גם אותם באותו 'גיבוב של ערב-רב ארכיטקטוני הניכר למרחוק' של אלה שבבניית בתיהם לא היססו לשאול אלמנטים מאירופה ומן המודרניזם. מדוע, אם כן, לא ניתן כמעט לזהות אלמנטים השאולים מן הבנייה הערבית והמוסלמית? הרי ידע מקצועי והשראה לביצוע של מוטיבים ערביים ואיסלמיים בבניה מודרנית לא קשה היה למצוא גם מבלי להעז ולהביט על הכפרים הערביים או מעבר לגבולות. אדריכלים ישראלים בכל התקופות עיבדו אלמנטים וסימנים מן הבנייה הערבית המסורתית לתוך ההקשר של הבנייה המודרנית – החל באדריכלות האקלקטית של שנות ה-20, דרך רמזים לקשתות וכיפות אצל אדריכלי הבאוהאוס של שנות ה-30 ועד ההתפרצות הורנקולרית של הבנייה בירושלים לאחר 1967.

בנוסף, היתה גם לגיטימציה תרבותית לשילוב אלמנטים ברוח הבנייה הערבית במסגרת פרוייקט בנה ביתך מצד הממסד האדריכלי, אם מתוך פטרונות כלפי המזרחיים ואם מתוך הרצון להשתלב בגל הפוסט-מודרני שדרש היטמעות במקום ובעבר – ובמקרה זה בעברה הערבי של הארץ. מעיון בספרות המקצועית של אותה עת מתגלה שרוב האדריכלים ציפו שבמסגרת בנה ביתך תיווצר אדריכלות ורנקולרית מסורתית בסגנון מזרח-תיכוני, אולי בדמות חלום הכפר הערבי שמלווה את האדריכלות הישראלית כצל מאז שנות ה-60. הדברים ניכרים בהמלצתו של אדריכל גרוברמן 'לעבור לשלב ההתפתחות הבא…שלב ההשלמה …בינינו לבין הסובב אותנו' (12). האדריכל דוד קנפו מעמיד מול האנרכיה התרבותית של בנה ביתך את החזרה למקורות התרבות היהודית כדרך לקיום דו-שיח עם המקום (13). גם בהצעות קונקרטיות שהציעו בכירי האדריכלים בישראל כתחליף או כפתרון לסוגיית בנה ביתך ניתן לראות את הגעגועים לכפר הערבי. כך מציע רם כרמי מערכת של בניינים צמודי קרקע השואבת את השראתה מבתי החצר שבאיספהן שבאיראן, ואל מנספלד, בהצעה שזכתה במקום הראשון בתחרות הרעיונית של אגודת האדריכלים בנושא בנה ביתך, מציג פתרון של 'בניה מופנמת עם חללים פתוחים לשמיים המהווים את גרעין הבית' ברוח הבניה הים התיכונית.

מדוע אם כן נעדרים אלמנטים כאלה כמעט לחלוטין מאדריכלות בנה-ביתך?
אנלוגיה למוסיקה המזרחית בישראל יכולה אולי להאיר את הסוגיה.
בדומה לאדריכלות, גם המוסיקה נעה בכל הטווח שבין אמנות גבוהה לפופלרית (14). בתחום המוסיקה, כמו גם בתחום האדריכלות, יש מסורת ערבית עשירה ומובחנת שהייתה לחלק מחייהם של היהודים שחיו בארצות הערביות והמוסלמיות.
תהליך קבלתה של ה'מוסיקה המזרחית' לתוך הקאנון הישראלי מסמל את המאבק לקבלת הלגיטימציה של התרבות המזרחית במסגרת התרבות הישראלית.

את ההתפתחות של המוסיקה המזרחית בישראל ניתן לחלק לכמה תקופות:
בתחילה, המוזיקה הערבית שהובאה ע"י העולים מארצות מוצאם בראשית שנות ה-50 לא השתלבה במרחב הישראלי ונותרה תחומה בתוך הקהילות והמועדונים המזרחיים. מאוחר יותר, הדור השני ששמע את המוזיקה המזרחית בבית לא מיהר להחצין אותה לתוך המרחב הישראלי המשותף. במקום זאת, בחרו בני הנוער המזרחיים לאמץ את תרבות הפופ המערבית כהתרסה נגד ההגמוניה התרבותית של מפא"י כפי שהתבטאה בשירי הלהקות הצבאיות (15). רק לאחר המהפך הפוליטי של 1977 המוזיקה המזרחית הפופולרית פורצת את גבולות העדה ובמרחב הציבורי מופיעה המוזיקה 'הים-תיכונית'. במוזיקה זו מופיעים זה לצד זה לחנים ועיבודים בסגנון יווני וספרדי ושירים ועיבודים הקשורים באופן יותר ישיר למסורות מוסיקליות ערביות. רק במהלך שנות ה-90 החלה המוזיקה ערבית לחדור לתרבות הגבוהה, בכל הטווח שבין עיבודים ערביים לשירים של יוצרי רוק מרכזיים לבין אורקסטרות קלאסיות כמו התזמורת האנדלוסית זוכת פרס ישראל.
ניתן, אם כן, לזהות כאן מודל של הדחקת המורשת המזרחית אצל המזרחיים בני הדור השני, לצד התרסה ויציאה מול ההגמוניה התרבותית השלטת באמצעות אימוץ אלמנטים מערבייים שהיו מחוץ לקאנון הישראלי של אותו זמן. זהו תהליך, לאו דווקא מודע, בו בן המהגרים המזרחי מפנים את הדחייה של החברה למורשת של הוריו אך בו זמנית רוצה לבטא את שונותו – ולכן הוא בוחר להישאר בתוך התרבות המערבית אך לבחור באפיק אחר שלה.

אם מחילים את המודל הזה, הלקוח מן התהליכים התרבותיים שעברו על המוסיקה המזרחית בישראל, על האדריכלות שבנו לעצמם המזרחיים במסגרת פרוייקט בנה-ביתך, ניתן לומר שורנקולר הוילות של שנות ה-80 מצוי בשלב של ההתרסה המודחקת. הבונים המזרחיים דוחים את המודרניזם (על גווניו וגינוניו הברוטליסטיים והססטרקטורליסטיים) שהיה הסגנון ההגמוני, אך רוצים לאמץ את המסגרת התרבותית המערבית. הם מבטאים את ההתרחקות מן ההגמוניה באמצעות אימוץ אלמנטים הלקוחים ממסורת אדריכליות קדם-מודרניות אירופיות לצד אלמנטים מן הבנייה הכפרית הישראלית, שגם היא הייתה מחוץ לקאנון.
הפריצה הזו של האתוס הסגנוני המודרנסטי היא ההתרסה, והיא מצליחה לעורר את כעסם של האדריכלים שומרי-החומות של הטעם הישראלי. אך עדיין אין בה ביטוי של מורשת תרבותית השונה מזו של התרבות השלטת (16). המזרחיים רוצים גם להשתייך וגם לצאת דופן – והפרדוקס הזהותי הזה לא מצליח להיפתר לסגנון שהוא קוהרנטי ומספק מבחינה אסתטית.

יתכן שכמו במוסיקה, שלב ההתרסה המודחקת הוא שלב חיוני בדרך אל ההתקרבות אל המסורות המודחקות.
דווקא בדור השני של אדריכלות בנה-ביתך, זו שנמצאת בעיקר בהרחבות במושבים, ניתן לראות גל של אדריכלות 'ים-תיכונית'. הגגות השטוחים, הצבעוניות, אלמנטי המשרבייה והחלונות הקטנים והמאורכים המופיעים בלא מעט וילות, מסמלים את ההתקרבות ההדרגתית לשפה מזרחית באדריכלות, דווקא בקרב אוכלוסיה שאין לה זהות מזרחית מובהקת, ודווקא בקיבוצים ובמושבים, שהם הסמל לבנייה הכפרית הישראלית אליה שאפו אנשי 'בנה-ביתך' מן הדור הקודם.

האם זהו תחילתו של ורנקולר אדריכלי ישראלי רגיונלי, השואב את השראתו ממסורות ערביות וים-תיכוניות, לו ייחלו אדריכלי שנות ה-80, או שזוהי אופנה חולפת שתתחלף באופנות חדשות שיגיעו מארצות הים?
רק ימים יגידו.

חמש הנקודות של אדריכלות בנה ביתך

הערות
1 על ההיסטוריה של פרוייקט בנה ביתך ראה אצל דיקלה יזהר 'פרוייקט בנה-ביתך – סכיזופרניה מקצועית והחלום האדריכלי' בתוך טלי חתוקה (עורכת) בלוק 03, תל-אביב, 2006. עמוד 92 ואילך.
2 עמי שנער 'מראש פינה עד יבנה' אא, גיליון 6 נומבר 1984.
3 ראובן הרץ 'בנה ביתך – תופעה חברתית?' מבנים 35, 1985
4 ש. גרוברמן 'אדריכלות וחברה בישראל', מבנים 47, יולי 1986.
5 שנער, שם.
6 זה נשמע בנאלי אבל בבניה המסורתית רוב הפתחים היו בגודל דומה או זהה.
7 מרפסת גג-שימושית בבית צמוד-קרקע היא ענין מיותר, שממחיש את עליונותו של התכתיב הסגנוני על הצרכים האמיתיים.
8 גג הרעפים הוא אלמנט 'ציוני', השאול בין השאר מן הטמפלרים, ועומד לצד מגדל המים בניגוד לגגות השטוחים ולצריחי המסגדים של הכפר הערבי.
9 מעניין שדווקא הוילה המפורסמת ביותר של לה-קורבוזייה, וילה סבוי שליד פריס, בנויה לפי כללי סימטריה נוקשים ביותר.
10 לאלמנט של הגג השימושי יש לא מעט תקדימים גם בבנייה המוסלמית.
11 כל זאת עוד לפני הדיון בהעדרם של אלמנטים תכנוניים, ולא סגנוניים, של האדריכלות הערבית כמו הדיוואן שאליו מתנקזים כל חדרי הבית או החצר הפנימית.
12 גרוברמן, שם.
13 דוד קנפו, 'אדריכלות ישראלית- לקראת זהות יהודית מקומית' אדריכלות ישראלית 3, נובמבר 1998.
14 יש מוסיקה עממית ויש מוסיקה אמנותית ואת כל הרצף שביניהן. זאת בניגוד למזון שבו אין תרבות גבוהה ולספרות שהרכיב הפופלרי שלה מצומצם.
15 עודד היילברונר 'מחאה דרך טקסים' בתוך ע. היילברונר ומ. לוין (עורכים) 'העיר הישראלית', רסלינג, תל-אביב 2006 , עמ' 124 ואילך.
16 אילו היו הבונים המזרחיים מדלגים ישירות לסגנון השואל מן האדריכלות הערבית, האם אז היו זוכים ללגיטימציה מצד קובעי-הטעם? תהמני.

 

                                                     צולם ביד-אליהו

 

בנמל תל-אביב (עיבוד של תמונה מתוך אתר האינטרנט של הנמל namal.co.il)

 

בשבת הלכנו עם כמה חברים – זוגות עם ילדים כמונו – לאכול משהו בנמל תל-אביב המשוקם.
במסעדה בה ישבנו היו מספר שולחנות שהוצללו ע"י השמשיות שהתקינה המסעדה וכמה שולחנות שנותרו חשופים בשמש.
לא היה ניתן להעלות על הדעת לשבת ולאכול בשולחנות החשופים לשמש הקופחת והם עמדו יתומים. כל השולחנות המוצללים היו מאוכלסים ומשפחות נואשות המתינו דרוכות לשולחן שיתפנה ומיד הסתערו עליו.
עברנו למסעדה סמוכה שם השימשייה לא הצלה על כל הכורסאות המעוצבות למשעי שסביב השולחן.
בסוף הצטופפנו איכשהו בצילה של שמשייה שהתפנתה, דחוקים זה לזה ומנסים להימלט מקרני השמש.

מאוד התעניינתי בשיקום של הנמל שעשו גנית ואודי מייזליץ – כסיף והשתדלתי להסתובב שם עוד במהלך העבודות.
יוליה תמיד העירה שאם הם לא יספקו הצללה הם כאילו לא עשו שום דבר, ואני תמיד קיוויתי שקצת צל יהיה, למרות שהאדריכל הישראלי הטיפוסי – גם אם הוא קורא את כל המגזינים הנכונים – לא כל-כך מתעניין בצל.

והנה הפרוייקט הסתיים, הנמל שוקק חיים – וצל אין.

רק המסעדות מספקות צל ללקוחותיהן במה שנראה ככוונת מכוון לאלץ את הציבור ללכת למסעדות.
היום גילינו שגם המסעדות לא מסוגלות לספק צל והנמל ההומה מספק חוויה מתסכלת של התבשלות בשמש גם בתשלום.

התעוררו בי מחשבות נוגות – כל כך הרבה כסף ומאמץ הושקעו בבניית דק עץ עשוי גבעות גבעות שלא נעשה בהן כמעט שום שימוש, למרות שהן באמת יפות מאוד. אבל אילו היו משקיעים רק חלק מן הכסף בצל, או למצער נוטעים כמה עצים, האם לא היה כל-כך הרבה יותר נעים לכולם?

נ.ב. בתחרות לשיקום הנמל בה זכו מייזליץ-כסיף השתתפתי גם אני כחבר באחד הצוותים, וגם בהצעה שהייתי מעורב בה לא הקדשתי שום מחשבה לפתרונות של הצללה.

בעצם הבנייה היחידה שנכונה בישראל היא בנייה של חורבות.
לא חייבים לתכנן את הבניין כחורבה: אפשר, ורצוי, לחשוב על הילדים שישתמשו בחדרי הילדים ועל המסיבות שיערכו בסלון; אפשר לתכנן בקפידה את פירטי האלומיניום ואת מפגשי האבן והעץ.

אבל זה לא משנה, כי בסוף ממילא הכול יחרב. ככה זה פה וככה זה אצלנו.
לא סתם המונומנט האדריכלי הראשי שלנו, ואולי היחיד, הוא שריד מהחומה שהקיפה מקדש לפני אלפיים שנה; לא סתם המחשבה היחידה שלנו על מונומנטים עתידיים מחייבת, באופן בלתי נמנע, את החרבתם של מסגדי חראם-אל-שריף.

תחשבו על זה כשאתם מתכננים פיר שירותים או חלון אחורי; יכול להיות שכמו הכותל גם הם יהפכו במקרה לקיר שמתפללים עליו ותוחבים בו פתקים, אם דווקא הם, ולא משהו אחר, ישרדו.

 

חיפה, ואדי ניסנאס

 כשחברים מחו"ל או תיירים באים, מה יש לנו להראות להם חוף מהריסות וחורבות?
יש את ההריסות שחפרנו, כל מיני תילים עתיקים וערים רומיות וצלבניות שחילצנו מתוך העפר והאפר.
יש את החורבות ששיקמנו, תוך שפחלצנו אותן, כמו יפו העתיקה או הרובע היהודי בירושלים.
במקרה או שלא במקרה, המונומנט האדריכלי העיקרי של הרובע, לצד הכותל, הוא בית-הכנסת 'החורבה' – שלמרות כל התכניות עדיין לא בנו במקומו שום דבר.

ויש את חורבות חיינו, כמו שאנחנו מגלים כשאנחנו מציגים את תל-אביב עיר הבאוהאוס או את יפו לתייר מזדמן.
כי תל-אביב, כמו שמגלים כשמביטים בה בעין בלתי מזוינת, היא עיר צעירה אבל כולה מתפוררת. תל-אביב אולי מרגשת, אבל לעין אדריכלית כל המבנים בה, אלה שיש להם ערך עיצובי ואלה שהם סתם, הם במצב של הזנחה פושעת, מכוסים כולם במזגנים מתפרצים ושלטים שמשתלטים, עם טיח שמתפורר לנגד עיניך.
זה לא במקרה שכל שיפוץ – של בתים שהם בסך הכול בני שישים שנה – נראה מיד כמו יצירת מופת אדריכלית.

אזורי הבילוי של העיר תל-אביב הם הרי אזורי אסון פר-אקסלנס.
בנמל תל-אביב, עם מסעדות שאפשר לדפוק בהן משכורת חודשית של אדריכל על ארוחה, אפילו הכבישים, עליהם אתה פוסע באין מדרכות, קרועים ובלויים כולם, ובין אזור לאזור מפרידות גדרות מתכת חלודות שמטות לנפול עליך. או דרום העיר – אזור שממש מתאים כתפאורה בלויה לסרט על מלחמה, כי בעצם לא הרבה השתנה שם מאז מלחמת השחרור.

ומתחת להכל מבצבצות החורבות האמיתיות : שרידים של בנייה ערבית, לפעמים רק איזה בית מ -1932 שבגלל ששרד במקרה נושא על כתפיו איזה מסר של משמעות ואשמה, ומסתיר מאחורי תוספות פרוביזוריות…שום דבר, לפעמים, חוץ מן הנטל של ההיסטוריה.

לפעמים אני חושב, איך יראו החורבות שלנו? מה יישאר ויהפוך אחרי שנים לבתים של הנובורישים כמו עג'מי? מה יהפוך מיד לבתים של אצולת הממון והשלטון – אולי אפקה תהיה כמו שכונת בקעה? ומה ייהרס ויוותרו ממנו רק כמה שרידים אילמים בתוך אזור של מוסכים?
איך נראית היום העיר אופירה בסיני?

אולי בגלל זה אנחנו כל-כך נהנים להרוס גם את מה שבנינו בעצמנו – כמו שרם כרמי, מגלם בגופו את האדריכלות הישראלית כולה, רוצה להרוס את הוילות של אריך מנדלסון ברחביה.
לא לתת לזמן ולהיסטוריה צ'אנס לתפוס אותנו – לא לראות מישהו אחר גר במה שיצרנו; הנה הבתים בגוש קטיף – עוד לפני שאושרה ההתנתקות בכנסת כבר החליטו שאת הבתים יהרסו.

 

בי"ח אייזנברג ביפו, לקראת הסוף

אבל לא נורא: יש הרבה בניינים שהרבה יותר מתאים להם להיות חורבות, שאז קירות המסך בצבעיהם המזעזעים יתמוטטו ויחשפו את קירות הבטון האציליים שימתינו ככה שנים בעוד סטודנטים נלהבים לאדריכלות עושים עליהם פרויקט אחר פרויקט, עד שיום אחד אדריכל רגיש מדור אחר ישקם אותם כמו שמעולם לא היו – או שפשוט יהרסו אותם, כמו את שלד בית החולים אייזנברג ביפו.
(כי בואו נזכור, גם הפרתנון הוא בסך הכול חורבה. כמו שהוא היה באמת, צבוע כולו ועוד עם גג רעפים, אף אדריכל שמכבד את עצמנו לא היה נראה לידו.)

בין כל הפיגועים והסיכולים, המבצעים והמלחמות, אין מקום למגדלי זכוכית שבירים וחדרי מדיטציה מנייר, בטון חשוף ובמבוק.
לנו מתאים המוצב – רב עוצמה ואלגנטי אך לא מוגמר לעולם, נכון תמיד להיות החורבה הנצחית.
ועל יד המוצב, האדריכלות-הלא-גמורה מעולם  – ולכן תמיד הרוסה מראש – של אזורי המוסכים, התעשייה הקלה והבילוי, הדבקה מקרית של קורות פלדה וקירות בלוק 20 מכוסים לגמרי בשלטי פרסומת המתחרים זה בזה. מקומות שנראים תמיד כאילו הם אחרי פיגוע, כשאנשי זק"א כבר הלכו אבל אנשי מס רכוש עדיין לא הגיעו.

 

יש לי הרגשה שהחורבה היא האדריכלות הכי נכונה בשבילנו.

ספרו הקודם של שרון רוטברד 'עיר לבנה,עיר שחורה' סימן את סופו של הגל הראשון בהיסטוריוגרפיה של האדריכלות הישראלית.

בספר מגדיר רוטברד ותוחם את התיעוד ההיסטורי של האדיכלות הישראלית עד 1948 – מספרו של פרופ' מיכאל לוין 'עיר לבנה', דרך הכתיבה אסתר זנדברג ושל ניצה סמוק ועד להכרזה על תל-אביב כעל עיר מורשת בינלאומית ע"י אונסקו.
רוטברד מסכם את הפרק הראשון הזה בהיסטוריוגרפיה של האדריכלות היהודית בישראל – ויוצא נגדו כדי לקעקע אותו כליל.
עם מעט מאוד סלחנות עושה הספר מאמצים ניכרים לפרק את המיתוס שנבנה סביב 'הבאוהאוס' הישראלי והעיר הלבנה – ובכך בעצם פותח את הפתח לגל השני בתיעודה של האדריכלות הישראלית (1).

הגל השני שאנו נמצאים בעיצומו מתאר תקופה שונה ועושה זאת בשיטה אחרת.
אותו גל שני נשען בראש ובראשונה על ספרו המונומנטלי של צבי אפרת 'הפרוייקט הישראלי' שסוקר את האדריכלות הישראלית מקום המדינה ועד מלחמת יום-כיפור.
בניגוד לספרי הגל הראשון שנמנעו מלעסוק בשאלות של פוליטיקה ומדיניות תכנון, ב'פרויקט הישראלי' נעשה מאמץ מכוון להרחיב את יריעת האדריכלות עד כמה שניתן ולהשתמש באדריכלות כראי לתהליכים פוליטיים, היסטוריים וחברתיים: פרוטוקולים של ישיבות הממשלה מקבלים בו מקום שווה לתצלומים של מבנים.

לגל ספרי אדריכלות המדינה מצטרף ספרו השני של שרון רוטברד על 'אברהם יסקי – אדריכלות קונקרטית'.

הספר החדש מוצא את רוטברד כועס הרבה פחות.
תורמת לכך וודאי העובדה שהספר על אברהם יסקי הוא ספר מוזמן: דווקא בהקשר זה ניתן למצוא בספר לא מעט אבחנות ביקורתיות מרתקות, שהן תעודות כבוד ליסקי, על רקע נוף האדריכלות הישראלית הטופחת לעצמה תדיר על השכם.
המהלך שרוטברד נוקט בו כדי לכתוב ספר בנימה אוהדת היא להתמקד בקטעים בקריירה של יסקי שאליהם יש לו הערכה אמיתית – התקופה הברוטליסטית של יסקי ו(הרבה פחות מכך) המגדלים.
בכך הוא ממשיך את המהלך שסומן כבר בספר הפרוייקט הישראלי – החזרה לברוטליזם 'האפור' וההתרפקות עליו, לצד הערצה – מהולה בהסתייגות מרומזת – למגדל, כאילוסטרציה לסוגיית הגודל שרם קולהאס זיהה והפך לאופנתית.

אך בכך יש כדי להמעיט מהישגו של רוטברד בספר.
רוטברד ממנף את הקריירה העשירה , שלא לומר מדהימה, של אברהם יסקי, כדי לתקוף באומץ נושאי יסוד של האדריכלות הישראלית:
כיכר מלכי ישראל כסמל לציבוריות הישראלית,

בנייני האוניברסיטה בגבעת-רם כסמל לאפשרות שנזנחה לבנייה חילונית ישראלית בירושלים,
הפרוייקטים של יסקי בבאר שבע ובדרום כמצע לדיון בעיירות הפיתוח כולן שנולדו (בחטא?) מתכנית שרון
ועיסוק נרחב בשאלת המגורים – שאלת המפתח החברתית של האדריכלות המודרנית- באמצעות סקירה של פרוייקטי המגורים שתכנן יסקי משכונות השטיח, דרך ההוסטלים לעולים שנבנו בנצרת ובבאר-שבע וכלה במגדלי המגורים המתוכננים להיבנות בככר המדינה.

כפי שבספרו 'עיר לבנה ,עיר שחורה' הביט רוטברד מבעד למבט המיתי המצועף של ההיסטוריונים של הבאוהאוס, הספר על אברהם יסקי הוא זירה למבט שני, מעט ביקורתי יותר על הנושאים והתקופות בהם עסק הספר 'הפרוייקט הישראלי'.

רוטברד עוסק באותן סוגיות יסוד אך הוא מסונוור פחות מן העוצמה והיכולת הביצועית והאדריכלית, שצבי אפרת נדמה לפעמים כמסוחרר ממנה .
לדוגמה, אצל צבי אפרת בלוק רבע הקילומטר מבנה המגורים שתכנן יסקי לבאר שבע – שמצביע על 'על ענקיותם הניסיונית ,על מרדנותם האדולסנטית' ( של הסופר-בלוקים) – 'הושחת (על ידי דייריו)…והוגדר על-ידי אברהם יסקי…כניסיון מודע שנכשל לחלוטין" (2)(3).
רוטברד לעומתו, שפותח בהצגת 'הדחף הזכרי' של השאיפה המודרניסטית לגודל , יכול לראות גם את 'מי שהיו אמורים לאכלס את בלוק רבע-הקילומטר' שעבורם 'חווית המגורים בו הייתה עשויה להיות מעיקה'…'למרות או אולי בגלל האיכויות הארכיטקטונית הלא-רגילות של הפרוייקט' (4)(5).

רוטברד כותב על האדריכלות המוקדמת של יסקי – בשותפויותיו עם פבזנר ועם אלכסנדרוני – בפירוט רב ומתוך אהדה אמיתית למבנים ולסגנון הקורובוזיאני שלהם.
למרות שרוטברד ער להיבטים הפוליטיים המפוקפקים של הבנייה בשנות ה-50 וה-60 מנקודת המבט השמאלנית הרדיקלית – הספר נפתח בהצגת הכישלון של 'בתי יסקי' בקריית-גת (6) , ולא מסתיר את האפלייה בקבלת העולים במעון לעולים אקדמאים בבאר-שבע (7) – האקט של הבנייה הציבורית בו בונה המדינה עבור אזרחיה והכנות של הבטון כחומר גלם וגמר – שובים את לבו.

מתיאור מדוקדק זה של העשייה של יסקי בצמתים המכריעות של האדריכלות הישראלית שלפני 1967 מדלג רוטברד בקלילות למגדלי המשרדים והמגורים שבנה משרד יסקי מסוף שנות ה-70 ואילך, והם משמשים לו לתובנות מאירות עיניים – אם כי נראה שהוא רוחש הרבה פחות אהדה למגדלים הנוצצים והמאוחרים של משרד יסקי.

כאן נוצרת החמצה, מכוונת בוודאי, אך צורמת.
העשייה המרובה של אברהם יסקי מעבר לקו הירוק זוכה להתייחסות חלקית ביותר – הקורא זוכה לאיזכור כוללני של מגמות התכנון בשכונות שנבנו בשטחים שסופחו לירושלים אחרי מלחמת ששת-הימים, ולאחר מכן לתמונות וטקסטים מתוך מגזינים בני התקופה שסוקרים את שכונת גילה שיסקי תיכן את תכנית האב שלה – במקום לכתיבה היסטורית (8) .
כנראה שמה שהיה לשרון רוטברד לומר על התכנון מעבר לקו הירוק לא יכול היה להיכתב בספר הנכתב לכבודו של אברהם יסקי.
בשל כך, מן הסתם,תכנית האב שעשה יסקי להתנחלות אלפי מנשה מוזכרת רק ברשימת הפרוייקטים שבסוף הספר (9).

בכך בעצם מוותר רוטברד על הזדמנות להמחיש האם וכיצד ידע יסקי להיות 'מדיום של הכוח…בחכמה, בתבונה, בהגינות וברהיטות' גם כשהכוח של המדינה הישראלית הפך לכוח דורסני באמת (10).

גם כוחו של ההון – אותו עבר יסקי לשרת בשנות התשעים – מקבל הנחה.
בניגוד למגדלים, שזוכים לסקירה מעמיקה, הקניונים הרבים שתכנן משרד יסקי – מלחה בירושלים, קניון חיפה, קניון הנגב, קניון השרון, קניון רמת-אביב – מבנים מרכזיים יותר ליומיום הישראלי אך גם בעייתים יותר לאדריכל האנין – כמעט שלא זוכים לאיזכור.
ההתמקדות בסוגיות הטכניות והחברתיות של הבנייה לגובה מאפשרת לרוטברד לטשטש את התפניות הסגנוניות (11) של יסקי כמעין אפיזודות בטכנולוגיה של תכנון המגדל, שעל-פי רוטברד 'אמיתי' כמו מבנה הבטון החשוף, מכיוון שהטכנולוגיה והצרכים מגדירים את צורתו והוא 'מבקש לבטא אמת כלכלית שהתמצקה ברגע נתון' (12).
בקניון, לעומת זאת, הדקורציה של הקופסא היא אף פעם לא יותר מאשר דקורציה – למשל השימוש במוטיבים של ספינה בקניון חיפה – ולכן למודרניסט כמו רוטברד קשה הרבה יותר להסביר או להצדיק אותם.

בכך מוחמץ דיון חשוב ועקרוני – ובמקרה של יסקי גם חיוני – על המתח שבין סגנון אישי לאופנות מתחלפות ובין כשרון לנקיטת עמדה.
הבהירות הגיאומטרית, הסדר האדריכלי והרהיטות של יסקי באים לידי ביטוי גם כשהוא מעתיק אלמנטיים פוסט-מודרניים מובהקים מגלריית קלור של סטירלינג לקניון הנגב – הכישרון, 'היד' של היוצר, ניכרת.
מה שחסר הוא נקיטת עמדה, פריבילגיה שאדריכל שנצמד למקורות הכוח כנראה לא יכול להרשות לעצמו.

אבל מצד שני, מי שבונה מספיק תמיד יכול לערוך את התמונה בדיעבד.

 

הערות

1. קצת עצוב שבישראל 'גל' של כתיבה אדריכלית הוא יותר כמו אדווה קלילה שמניבה פחות מעשרה ספרים לפני שהיא דועכת למיסחור מחד ולפירוק ביקורתי מאידך.
יש עוד לא מעט לומר על תקופת הבאוהאוס בישראל.
2. צבי אפרת (2004) הפרויקט הישראלי, כר' 1, עמ' 253, הוצ' מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב.
3. שם, עמ' 339
4. שרון רוטברד (2007) אברהם יסקי אדריכלות קונקרטית, עמ' 622, הוצאת בבל, תל-אביב.
5. שם, עמ' 631
6. שם, עמ' 15
7. שם עמ' 431
8. שם עמ' 718 ואילך.
9. שם, עמ' 987 רשימת פרוייקטים – הופתעתי לראות שיסקי תיכנן די הרבה בשטחים. לפי הרשימה יסקי הוא גם אדריכל הדגל של מערכת הביטחון הישראלית.
10. שם, עמ' 57
11. האם ניתן למצוא קשר בין השינויים בסגנון העבודות של משרד יסקי להתחלפות של השותפים?
פבזנר הוא איש תקופת קורבוזיה המוקדם, אלכסנדרוני מביא את הברוטליזם, עם יעקב גיל הברוטליזם מתחיל להתעבות ויוסי סיון מביא עימו את הרמזים הראשונים של פוסט מודרניזם. הצטרפות דור הבנים מסמנת את החזרה למודרניזם דרך הנוסח ההולנדי.
באופן מקרי – או לא – שינוי השותפים מקביל לתולדות מלחמות ישראל – עם פבזנר עד 1956 (מבצע סיני), גיל מצטרף ב1967 (ששת- הימים) וסיון ב1973 (יום-כיפור).
12. שם, עמ. 872